赵增熹赵增熹

赵增熹的音乐生涯始于1986年，当时他担任唱片制作助理，并很快与张国荣、梅艳芳、伦永亮等多位知名歌手展开合作。在此期间，他参与监制了众多作品，其中便包括了林忆莲的专辑《野花》。赵增熹在业内的角色不断拓展，他不仅长期担任香港众多大型演唱会的音乐总监，也为多位香港歌手监制唱片，其工作照与合影记录了他多年来的活跃身影。此外，他还涉足电影配乐领域，凭借《玻璃之城》和《安娜玛德莲娜》获得1998年香港电影金像奖最佳原创音乐提名，更早之前，亦因《甜蜜蜜》、《嬷嬷烦烦》及《色情男女》同时获得1996年同一奖项提名，并最终以《甜蜜蜜》成功夺得该奖。作为在唱片工业黄金时代入行的资深音乐人，赵增熹亲身经历了乐坛由盛转衰的过程，目睹巨星时代渐行渐远且后继乏人，其内心的感慨远比行业外人士更为深刻与复杂。 2009年，生肖属羊的赵增熹在传统上认为六冲犯太岁的牛年，却迎来了事业与人生的诸多转折。彼时的他已悄然规划转向行政管理岗位并做好了准备，内心期盼能遇上天时地利人和的契机，再度打造出耀眼的巨星。正当公众以为低调的赵增熹已停留在昔日辉煌中时，他却意外高调地登上了《超级巨声》的舞台，以监制特有的犀利风格发表直言不讳的点评，与参赛者激烈交锋，其不留情面、一针见血的评论赢得了大量观众的掌声，个人知名度也随之急剧上升。原本旨在发掘新人的他，或许未曾料到，在成功寻觅到未来之星前，自己似乎已先一步成为备受瞩目的焦点，随后更在《超级巨声》演唱会上公开演奏钢琴，展现了多方面的才华。 赵增熹的成就早在1997年便已获得认可，他凭借《甜蜜蜜》荣获第十六届香港电影金像奖最佳原创音乐奖，同年，他还为轰动华人地区的原创音乐剧《雪狼湖》首次担任指挥工作。2005年至2006年间，他为李克勤监制的《演奏厅》系列，开创了本地现场演唱、同步收音与录影相结合的唱片制作先河，在业界内外引起了巨大反响。由于热爱古典与管弦音乐，他多次为香港管弦乐团与流行歌手策划跨界音乐会，例如《港乐．王力宏》（2008年）和《港乐．侧田》（2007年）等。近年来，他的工作重心主要集中在演唱会音乐总监以及配音等幕后制作领域。 谈及音乐比赛，赵增熹的言辞中不禁流露出些许感慨：“吕方、梁汉文、许志安、郑秀文……许多我曾合作过的歌手都出身于歌唱比赛，因此我始终认同比赛是孕育巨星的摇篮。但回顾过去十年，歌唱比赛的功能似乎已然丧失，像梅艳芳、张国荣那样的巨星再也没有出现，这个分水岭大概出现在陈奕迅之后。陈奕迅之后还有哪位新秀冠军令人印象深刻？我几乎完全没有印象了。”以赵增熹在乐坛的地位，受邀担任比赛评审本是常事，但他未曾料到，在《超级巨声》中，评委本身也成为了“表演者”的一部分。“起初我以为《超级巨声》只是一个规模较大的歌唱比赛，完全没料到需要如此高调！我曾向导演表示自己不擅长在镜头前发言，他们便建议我将现场视为录音室，只需从日常监制的角度出发给出批评即可。”结果，赵增熹对参赛者切中要害的严厉点评大受欢迎，而他更从中发现香港乐坛其实蕴藏着新的希望。“近年来歌手资质普遍平庸已是共识，说实话我一度感到意兴阑珊。没想到在比赛中，我看到了许多年轻参赛者，他们水准极高，上台前后的表现判若两人！”赵增熹眼中闪着光，异常兴奋地分享着，此刻他或许认为，这番抛头露面是值得的。 赵增熹自幼资质优良，就读于圣若瑟英文书院，会考成绩优异。在从事布料贸易的父亲眼中，他本是继承家业的最佳人选。然而，中五那年父亲因病去世，这不仅改变了家庭轨迹，也释放了他骨子里不羁的艺术天性。“伤心过后，我突然觉得没人能管束我了，于是更加疯狂地投身音乐。”他频繁地筹办音乐会，一年多达四、五场；无论规模大小的演唱会他都积极参与；甚至不计报酬，有时还需自掏腰包参与演出，音乐俨然成了他的主业。后来，一次朋友参加歌唱比赛的机缘彻底改变了他的道路。本以伴唱身份前去的赵增熹，意外上演了一出“无心插柳”的戏码。“朋友参加新秀比赛，选唱Culture Club的〈Victims〉。那时还没有卡拉OK伴奏，朋友的琴师又不熟悉英文歌，于是找我帮忙伴奏。最终，他的试音变成了我的试音。弹奏结束后，黎小田走过来问我：‘有没有兴趣当我的制作助理？’我当然是毫不犹豫地答应了！”这其中还有一个更重要的原因：父亲去世后，母亲独自抚养七个子女，压力沉重。作为家中唯一的男孩，赵增熹突然感受到了身为男子汉的责任。“中七毕业后有人愿意聘用我，既能帮忙分担家计，又能做自己喜欢的事，一举两得，何乐而不为？”如同参加了一场没有对手的比赛，赵增熹顺利进入了音乐行业。“我知道母亲并不喜欢我从事这行，她曾苦口婆心地问我：‘这个行业里能有几个顾家辉？’但当时我只知道，我是凭借那次比赛机会入行的唯一一人。” 二十多年前，新入职的制作助理月薪仅两千港元，甚至低于月薪三千的办公室助理。并非人人都能承受这样的低薪挑战，但赵增熹未加犹豫便欣然接受，从最基层做起，抄写乐谱、复制demo、为填词人递送谱子，看似处理着各种琐碎的基层工作。“今时不同往日，我曾聘请过几位年轻助理，事先都会问他们是否真心热爱音乐，并警告他们这是一份收入与付出极不相称的工作。他们起初总说可以，但最终没有人能坚持下来。”甘于坚守岗位为他带来了络绎不绝的机会。赵增熹认为，机会其实无处不在，关键在于人们是否有胆量抓住它。“我第一次参与演唱会工作是替梅艳芳唱和声，唱了两年后，突然有人问我能否弹键盘？我回答：弹！被问及是否弹过？我说：没有，但没问题，我可以回去练习。报酬多少？不重要，酌情就好。第一个找我弹奏的是杜自持，是为甄妮在尖沙咀海城夜总会举行的演唱会伴奏。更大胆的一次是在1997年，张学友打电话问我能否担任指挥？同样地，我一秒都没考虑就答应了。心想，你够胆尝试，我就够胆去做。担任指挥是我三十岁前梦寐以求的目标，可惜一直没时间专门去学，既然有人给予机会，没有理由拒绝。由于完全没有指挥经验，我立刻致电叶咏诗求救。上了八节课后，我便一口气完成了四十二场《雪狼湖》的指挥工作，总算没有出现大的失误，也巧合地应验了张国荣曾说我三十岁后会有所作为的预言！” 回顾过往，赵增熹总结出一条终身受用的结论：“当机会出现在面前时，不要过多算计，尽管放手抓住它。我能成为演唱会音乐总监，无非是因为敢于把握那些‘超越自身现有能力’的机会，即便是越级挑战也要奋力一跃，哪怕暂时碰得头破血流，容后再做调整也不迟。” “编曲家”是赵增熹的其中一个重要身份。从改编歌曲盛行的八十年代，到强调原创风味的九十年代，“编曲”一词的定义发生了重大变化。赵增熹解释道：“刚入行时，乐坛充斥着改编歌曲，哥哥（张国荣）、梅姐（梅艳芳）、阿伦（谭咏麟）的很多作品都是翻唱自英、韩、日当红歌曲。当时的版权购买情况是，例如日本方面出售某首歌曲的版权，通常只授予使用权，不会提供原版背景音乐素材。因此，香港这边就需要有人将歌曲逐个音符重新听写为乐谱，再重新录制伴奏音乐。这个近乎复制的流程就是当时香港常见的‘编曲’，即‘transcribe’。而‘Composer’一词源于古典音乐，作曲与配器通常是同步进行的工序。如今流行原创音乐，流行曲中‘作曲’与‘编曲’的区分非常明确。作曲人可以仅仅是旋律作者，他们提供的demo可能只是简单的钢琴背景，需要依靠编曲人将乐曲丰富起来，这就是编曲的工作。在演唱会中，当我们想赋予歌曲全新的风格和感觉时，编曲人会对音乐旋律进行重新配乐编辑，这也称为编曲。毫无疑问，为原创歌曲编曲涉及更多的创作成分。” “就像林忆莲的《野花》，没有人会去翻唱，没人有这个胆量。”赵增熹谈及此，又转而聊起新技术带来的乐趣。真正能够流行的歌曲似乎越来越少，唱片销量从八十年代全盛期的四十万张，跌至如今连五万张都极为罕见的境地。音乐工业的艰难，从赵增熹工作重心从编曲、监制大幅转向演唱会音乐总监就可见一斑。“我的工作性质相对被动，也没有参与太多作曲。而且我越来越享受与一群人共同工作、在演出场地感受现场气氛的感觉，所以我特别钟情于演唱会演奏。甚至连近年的唱片工作也多与演唱会相关，例如蔡琴的《金声演奏厅》、李克勤的《演奏厅》等。”赵增熹指出，即使转向演唱会监制，工作量也未必会大幅增加。在红馆举办演唱会被视为歌手生涯的里程碑，但事实上，有实力开个唱的歌手寥寥无几。歌手自身的素质直接决定了演唱会的场次与成败。如今的新人，稍有名气便急于登上红馆舞台，但必须明白，在红馆一旦失利，很可能就此断送前程。你要让观众陪你度过三小时，就必须给他们留下深刻印象，否则不会再有人愿意观看你的演出或购买你的唱片。多年前某位近乎天王级别的男歌手便是经典案例，其唱片销量原本不错，但举办演唱会后人气骤降。另一个例子是几年前一位上升势头很猛的女歌手，唱片卖了两万张，却突然在红馆连开六场演唱会。这笔账很容易算：两万张销量大约相当于两场红馆演唱会的人数总和。开两场足以满足歌迷，反响必然良好；如果公司过于贪心连开六场，则意味着有四场观众并非其忠实歌迷。他们听完两三首熟悉的歌曲后可能便开始感到乏味，而歌手的现场感染力若尚未成熟，这三个小时便会给观众留下负面印象。这四万人次观众很可能成为“负面口碑的传播者”，而他们的破坏力往往相当强劲……