由于父亲严司明与母亲离异，严凤英在四五岁的幼年时期，便回到了祖父母长期生活的罗家岭。在那里，她耳濡目染，学唱了许多在当地广泛流传的民歌小调，这为她日后的艺术生涯奠定了最初的音乐基础。后来，因抗日战争全面爆发，她的父亲严司明也返回家乡暂居。在闲居无聊的日子里，严司明时常教她唱一些京剧选段，这使年幼的严凤英初次接触到戏剧艺术的魅力，拓宽了她的艺术视野。待到严凤英十来岁时，同族中一位曾参加过戏班的严云高将黄梅戏带回了罗家岭。严云高一面经营小铺维持生计，一面收徒传授技艺，正是通过这一契机，严凤英的命运与黄梅戏紧密地联系在一起。起初，她只是怀着浓厚的兴趣偷偷模仿学习，随后便正式拜严云高为师，成为他门下的一位女弟子。在师傅的悉心指导下，她逐步学会了《送香茶》、《春香闹学》等传统剧目中一些经典的单折戏。从最初学唱质朴的民歌小调，到后来系统学唱并表演黄梅戏，从四五岁的懵懂孩童到十五岁的少女年华，这段宝贵的成长经历构成了严凤英踏上黄梅戏表演艺术道路不可或缺的准备时期。
一九四五年春季，严凤英于桐城练潭的张家祠堂完成了她的首次舞台亮相，所参与的剧目正是《二龙山》。尽管她在剧中仅仅饰演了一个次要角色——女寨主佘素贞身边的丫环，但这次登台却标志着她黄梅戏演艺生涯的正式开端。正因为这次演出，她触犯了当时严苛的族规，甚至险些遭受沉水溺毙的严惩，然而严凤英并未因此退缩，反而更加坚定地沿着这条已经迈出第一步的艺术道路继续前行。她持续参与黄梅戏班的各类演出，最终选择离开家庭，从桐城一路唱到怀宁、枞阳等周边县城，直至抵达当时的省会安庆。一九四七年，她拜师丁永泉门下，潜心学艺。据相关史料记载，同年年底，为躲避纷扰并进一步深造，她曾悄然前往南京学习京剧、昆曲及歌舞艺术，这一度让不明内情的人误以为她失踪。实际上，在这次避走途中，她的祖父一路护送，其间曾途经秋浦，并在秋浦河两岸及殷汇镇驻留长达三个月，持续进行黄梅戏演出。这段在秋浦献艺的经历，在严凤英短暂的黄梅戏生涯中并不广为人知。一九四七年十月，年仅十七岁的严凤英以她灵雀般清脆的歌喉与轻盈曼妙的舞姿，深深吸引了秋浦两岸的百姓，尤其受到当地长辈们的由衷喜爱。她是跟随师父程积善（贵池晏塘人）来到秋浦的，当时一同搭班演出的还有来自铜陵的桂月娥、桂天赐，以及殷汇本地的老艺人宋再春、洪连梓等人。他们最初在高坦一位大地主的后花园内搭台唱戏，随后又移至灌口的祠堂里演出。据传，在一次演出《槐荫别》时，严凤英因身体不适遭遇尴尬，广大秋浦观众不仅予以体谅，更因未能欣赏到她“别夫上天”的精彩段落而深感惋惜。最后，戏班在殷汇老街的苏家当铺大屋内继续表演，当时的票价仅为三角一张（旧币）。严凤英在秋浦河两岸前后共计演出三个月，不仅技艺出众，为人也亲切谦和，善于结交缘分。每到一处演出，她常与借宿之家的女主人结为干亲，认作干妈或干婶。据如今仍健在的八旬老人韩发祥回忆，严凤英在殷汇唱戏期间，恰逢他新婚大喜，新婚当夜，严凤英还与当地的小姐妹们一同欢闹洞房。乡里的大伯大婶们都亲切地称呼她为“小严”或“红六”，而她每每应答，声音里满是亲昵与温暖，宛如对待亲生父母一般。随着舞台实践经验的不断积累，严凤英的表演艺术水平得到了迅速提升。她本就具备出色的演唱天赋，加之虚心向前辈艺术家求教，她后来回忆道：“我到安庆后，一心只想把戏演好，于是拼命学习。那时候学习表演，主要依靠观摩——仔细看老前辈在台上的一举一动如何表现，我就一点一滴默记于心，再照葫芦画瓢般搬上舞台。因为我是女性，饰演旦角时动作便更注重细腻刻画，力求贴近人物，观众看得津津有味，反馈说严凤英的‘小做’十分出色。”正是凭借这般刻苦钻研的精神，严凤英在表演艺术上逐渐崭露头角。然而，在国民党反动派统治下的黑暗社会里，艺术上初放光彩的严凤英不仅未获应有的扶持，反而遭受重重摧残。她被迫一次次离开深爱的舞台，流离辗转于各地，一度陷入无家可归的困境。
一九四六年，严凤英抵达安庆市，最初在群乐剧场登台献艺，凭借《小辞店》与《游春》这两出剧目引起巨大反响，迅速风靡安庆全城。作为后来被尊为一代宗师的艺术家，严凤英在一九四八年遭遇社会剧烈动荡，未满二十岁的她被迫漂泊至上海，并于解放前夕辗转流离至南京。迫于生计压力，她一度改名为严岱峰，先在舞厅以伴舞谋生，其后有幸结识出身京昆世家的甘律之——其父甘贡三乃当地戏曲名家——并随其学习昆曲，研习了《游园惊梦》等经典曲目。这段时期她对京昆艺术的潜心钻研与刻苦锤炼，为她日后在黄梅戏舞台上展现精湛演技奠定了扎实基础。一九五一年，严凤英重新回到安庆的戏剧舞台，继续于“群乐剧场”（后更名为“胜利剧场”）进行演出；在此期间，党派干部与新文艺工作者积极推动戏曲改革，协助进行改戏、改人、改制的工作，使她得以“接触新文艺思想”。除演出传统剧目外，她还积极参与配合土地改革、反霸斗争、抗美援朝运动及婚姻法宣传等一系列社会活动。一九五二年夏季，她参加了安徽省举办的暑期艺人训练班，认真学习了中央人民政府颁布的《关于戏曲改革工作的指示》，思想上发生了深刻转变，她曾感慨道：“旧社会把我当成草，新社会把我当作宝。”解放前那段艰辛困苦的经历，使她对中国共产党与新中国充满深厚感情，进而激发了她积蓄已久的艺术创造热情。同年，她应邀赴上海演出，在戏中所塑造的人物角色情感真挚饱满、性格鲜明立体，唱腔优美而动人，演出获得极大成功，严凤英也因此被上海观众盛赞为一位造诣深厚的杰出艺术家。一九五三年，严凤英正式调入安徽省黄梅戏剧团。一九五四年华东区戏曲会演成为她艺术事业走向辉煌的关键一步，此次汇演的经验与成果直接为一九五五年电影《天仙配》的拍摄奠定了坚实基础。随着这部电影在全国范围内的播映，黄梅戏这一原本仅限于安徽的地方小剧种，逐渐发展成为闻名全国的重要戏曲形式。从一九五三年至一九六五年，严凤英的表演艺术水平不断攀升，不仅形成了独具特色的个人风格，而且代表了当时黄梅戏表演艺术的最高成就，并对整个剧种艺术风格的形成产生了重要影响。在这十三年间，严凤英共演出了五十多个大小剧目，尤其在《天仙配》和《女驸马》两部作品中，她所塑造的七仙女与冯素贞的艺术形象，已成为其艺术生涯的代表作，也被视为黄梅戏宝库中的珍贵瑰宝。一九五八年，严凤英与王少舫一同前往湖北黄梅进行探源寻访，与当地青年演员交流艺术心得。严凤英的唱腔亮丽中带着沙甜，委婉而动听，韵味醇厚浓郁，她广泛吸收京剧、越剧、评剧、评弹及各地民歌的唱腔精华，并将其融会贯通，最终自成一家，被尊称为“严派”，其艺术影响广泛流传。在短暂却璀璨的艺术生命中，严凤英主演的大戏超过二十部，小戏近三十出，此外还参与拍摄了三部电影作品。她曾多次与王少舫一同为毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等党和国家领导人演出，被戏剧家田汉誉为“黄梅戏里的梅兰芳”，更被广大观众公认为黄梅戏的“一代宗师”。
严凤英与王兆乾之间曾有过一段深刻却最终未能开花结果的情感经历。王兆乾当时是安庆军区的业务骨干，他寄居在伯父家中，其伯母为德国人，家庭条件颇为优渥。两人因共同学习交谊舞而相识相知。王兆乾才华横溢，早在1947年身处大别山期间，就已着手搜集民间音乐与黄梅调素材。1949年9月，他将《王贵与李香香》成功改编为黄梅调并搬上舞台，首次为黄梅戏的革新道路进行了重要探索。此外，他还是《黄梅戏音乐》一书的作者，并于上世纪50年代起便开始潜心研究“傩戏”这一古老戏曲形式。1953年，严凤英随安徽省黄梅戏剧团赴南京演出《打猪草》，她特意准备了礼物，希望前往甘家表达往日所受帮助的感激之情。王兆乾对此表示反对，但严凤英态度坚决，执意前往。“王兆乾于是悄悄尾随其后，并在甘家遇到了甘律之。严凤英表现得落落大方，主动为两人作了介绍。然而王兆乾反应冷淡，对甘律之伸出的握手示意置之不理。严凤英在介绍甘律之时说道：‘这是我过去的朋友’，随后指向王兆乾称：‘这是我现在的爱人。’话语本已十分明确，但愤怒难耐的王兆乾仍当场掴了严凤英一记耳光。”提及这段往事，吴琼不禁深感唏嘘。性格刚烈的严凤英无法忍受这般羞辱，毅然决定与王兆乾分手。此后，两人的关系便彻底终结。50年代初期，严凤英诞下她的第一个儿子王小亚。在孩子出生前，她曾托人带信告知王兆乾分娩在即，但王兆乾并未现身。曾在黄梅戏电影《天仙配》中饰演“六姐”的严凤英师姐张萍评价她，认为倔强是其性格的鲜明特点。当时，严凤英已然身怀六甲，在上世纪50年代初的社会环境下，未婚生子需要承受巨大的舆论压力，但她却显得毫不在意。 早前，严凤英为维持生计在南京舞厅演唱时，结识了当地望族“甘家大院”的三少爷甘律之。南京甘家世代居住于南捕厅已有百余年历史，自抗战时期直至解放后，梅兰芳等众多梨园名家都曾是甘贡三先生的座上宾。严凤英一度寄居甘家，潜心学习京剧与昆曲艺术。甘家三子甘律之艺术造诣深厚，不仅擅长演唱老生与小生角色，还能演奏一手出色的京胡。1950年春天，他与几位知名票友共同发起“友艺集”京剧茶座，正是在此期间结识了当时漂泊于南京的严凤英。在“友艺集”的活动中，严凤英曾出演《御碑亭》等剧目，她与甘律之合作演出的《梅龙镇》尤其受到好评，她在其中饰演的李凤姐一角给人留下深刻印象。1951年，严凤英决定返回安庆，甘律之慷慨出资为她置办戏曲行头，全力支持她重新登上黄梅戏的舞台。1953年夏季，严凤英再次随剧团赴南京，于南京大戏院公演《打猪草》。为报答甘家昔日的恩情，她购买了许多礼品前去探望。儿子王小亚降生时，陪伴在严凤英身旁的是甘律之，而王兆乾仅仅发来一封电报表示对母子平安的祝愿。1954年，严凤英与甘律之步入婚姻殿堂。“这段婚姻包含着报恩的成分，毕竟甘律之曾给予她诸多帮助，况且当时甘律之的个人境况也并不理想。”吴琼如此分析道。在严凤英同事们的眼中，甘律之是一位温文尔雅、谦和有礼的君子。“他刚搬到剧院附近与严凤英同住时，见到任何人都会躬身致意，这让周围的人们起初颇感不适应。他极富修养，全然不似从底层生活中摸爬滚打出来的人那般不拘小节。”然而，随着时代变迁，甘律之的境遇逐渐走下坡路。他曾前往合肥尝试经商，但并未取得成功。与此同时，严凤英因成功主演《天仙配》而在安徽省内声名鹊起，事业蒸蒸日上，两人之间的差距日益明显。加之1954年之前，甘律之身上仍残留着某些旧式家庭的门第观念，这也曾让严凤英感到受伤。1956年，两人最终办理了离婚手续。甘律之后来回忆道：“婚后，我曾与凤英一同前往合肥生活，夫妻感情一度十分融洽。之后我随姐夫汪剑云（梅派青衣演员）赴山东、河北等地演出，导致两人长期分居。后来因历史原因，我们不得不选择离异。但即便离婚之后，凤英仍多次在朋友面前称赞我为人忠厚体贴，对她关怀备至，并在艺术道路上给予了她极大的帮助。” 1956年下半年，严凤英在排演《王金凤》期间结识了导演王冠亚，随后与之结为连理。时白林回忆说，严凤英骨子里是个充满浪漫情怀的人。下班时分，常常能看见她趴在宿舍三楼的窗口，殷切等待着丈夫回家共进晚餐。王冠亚性格温和，体贴入微，婚后两人感情深厚，生活美满。无论从事业成就还是家庭生活来看，这无疑是严凤英一生中最为幸福安稳的时光。评剧表演艺术家新凤霞曾回忆道：“冠亚为人忠厚老实，对凤英百依百顺、呵护备至，堪称模范丈夫。自与凤英结婚以来，从未让她受过一丝委屈。然而，在凤英生命的最后时刻，他心中却留下了深深的遗憾……”1968年4月8日，严凤英因不堪忍受“文革”期间所遭受的种种屈辱与迫害，毅然服下安眠药结束了自己的生命。她离世后，王冠亚终身未再娶妻，将全部心力投入为严凤英撰写传记、筹拍传记电视剧的工作中。上世纪80年代风靡全国的电视剧《严凤英》，便是由他亲自执笔编剧完成的。2013年4月16日清晨5点30分，王冠亚在合肥安然离世，享年84岁。遵照其本人遗嘱及子女意愿，后事一切从简，家中未设灵堂，也未摆放花圈。其间，仍有不少生前好友从各地陆续赶来，深情送别这位戏曲界的杰出代表。
在“文化大革命”那段特殊的历史时期，著名黄梅戏表演艺术家严凤英同志遭受了不公正的对待。她被错误地指控为“文艺黑线人物”，并被扣上“宣传封、资、修的美女蛇”的帽子，这些罪名指责她宣扬封建主义、资本主义和修正主义思想。更有甚者，她还被诬陷为国民党潜伏特务，这些莫须有的罪名导致她在运动中多次遭到批判和斗争。在巨大的精神压力与身心迫害之下，严凤英同志于1968年4月7日夜间选择以自杀的方式结束了自己的生命，以此对抗所遭受的种种凌辱与不公，她的离世是中国戏曲艺术界的重大损失。她的艺术成就与人生经历，在###BOOKTITLE_1###与###BOOKTITLE_2###等著作中均有详实的记载与深刻的反思。
一九七八年五月二十三日，中国共产党安徽省委员会正式作出决定，公开为著名黄梅戏表演艺术家严凤英同志恢复名誉、平反昭雪，彻底纠正过往所蒙受的不公正对待。同年八月二十一日，安徽省文化局在庄严肃穆的氛围中，为严凤英同志隆重举行了骨灰安放仪式，以此表达对这位杰出艺术家的深切缅怀与崇高敬意。
一九五四年，在华东区戏曲会演中，《天仙配》凭借其精湛的艺术表现与深厚的文化内涵，荣获了一等奖的殊荣。此后，在一九六零年，相关人士又因其在社会主义建设事业中的突出贡献，被授予了安徽省社会主义建设积极分子的荣誉称号，并同时荣获了全国“三八”红旗手这一全国性的崇高称号。至一九六六年，《天仙配》再次获得国家级的重要表彰，由文化部颁发了极具分量的“金质奖章”，这标志着其艺术成就与社会价值得到了进一步的权威认可。
严凤英的唱腔艺术以其圆润而明亮的音色著称，同时她的表演风格又兼具质朴与细腻的特质。她在艺术实践中广泛借鉴了多种戏曲与音乐形式的精华，包括京剧的程式规范、越剧的抒情韵味、评剧的生活气息、评弹的叙事技巧以及各地民歌的活泼节奏，并将这些元素有机地融合在一起。通过不断的舞台实践与创新，她最终形成了独具一格、体系完整的演唱与表演范式，在黄梅戏领域产生了深远的影响，被后世尊称为“严派”。
中国戏曲自其诞生之初，歌唱便成为其艺术表现体系中不可或缺的核心组成部分，这也构成了它与西方话剧艺术最为显著的区别之一。观众走进剧场时，往往怀揣着既“看”又“听”的双重期待，在熟悉的旋律与其他演员演唱的参照对比中，他们细细品味着台上演员的唱腔是否真挚动人、技巧是否精湛纯熟，渴望在听觉上被彻底征服。正因如此，一位戏曲演员艺术成就的高低，首先便体现在其歌唱水准之上。严凤英亦不例外，她那极具感染力的唱腔艺术，令每一位聆听者都印象深刻、难以忘怀。严凤英天生拥有一副好嗓子，沙哑中透着甜润的音色特质，尤其契合黄梅戏的声腔韵味。然而，她的演唱之所以能深深打动广大观众，更为关键的原因在于她卓越的艺术创造力。严凤英的唱腔，始终贯穿着一个“情”字；她在深入剖析人物性格、揣摩具体戏剧情境的基础上，以声音传递情感，以情感驱动声音，正所谓“洞达事物之情状”，“发古人之喜怒哀乐，忧悲愉快”，这也正是李渔所强调的“唱曲宜有曲情”。唯有注入真情，方能“变死音为活曲，化歌者为文人”。她的嗓音清脆甜美，唱腔质朴而圆润，演唱风格明快真挚，吐字清晰利落，韵味醇厚悠长，并且始终注重从人物内心情感出发，追求声情并茂、意蕴深长的艺术效果。《天仙配》便是她演唱艺术极为成功的一部代表作；她曾应中央人民广播电台邀请，专门谈及自己的演唱心得，充分展现了她对七仙女在特定戏剧情境中复杂情感的精准把握，并详细阐释了相应的演唱处理方式。例如，对于“我本住在蓬莱村”这一句，她的理解是：“当董永问道‘但不知大姐家住哪里，要往哪道而去？’这个突如其来的问题，如果答不上来，或者回答稍有迟疑，都可能露出破绽。”因此必须立刻接唱。“前半句表现七仙女心中有些慌乱，后半句则是在编织谎言，这个谎要撒得周全，甚至带着几分自我欣赏的意味。”从心慌到撒谎，再到自我欣赏，她正是基于对特定情境以及七仙女欲爱还羞心态的深刻把握，才完美地处理了这一句乃至整段唱腔。又如“分别”一场中的“董郎昏迷在荒郊，哭得七女泪如涛”两句，严凤英理解为“仿佛积压在心底的满腹苦水，突然‘蓬’地冲开一个缺口，奔涌而出，因此感情是极为激烈澎湃的”；而对于“你我夫妻多和好，我怎忍心将你抛”两句，“虽然同样充满悲恸，但情绪要相对平稳一些、缠绵一些，这样才能表达出她与董永之间夫妻恩爱的深厚感情”。正因为理解得如此透彻细腻，演唱出来才格外动人心弦，使唱腔拥有了灵魂与魅力。也正因如此，她在不同剧目里塑造不同角色，甚至在同一剧目中演绎同一人物时，声音的色彩与质感都会有所区别。《打猪草》中，她的唱腔透出娇憨稚嫩的奶腔；《夫妻观灯》中，则给人以爽朗宽厚的感受；《天仙配》“路遇”里的唱腔，流露的是娇羞与自信交织的情绪；而在《牛郎织女》中，她的音色直接传达出沉郁与压抑的氛围。即使不观看舞台表演，仅从她的唱腔中，听众便能直接领悟到人物的身份、性格与内心情感；她的演唱足以“使观听者如在目前，谛听忘倦”，仅凭声音就能将人们带入一个丰富多彩的艺术世界。严凤英的唱腔不仅“动听”，而且“耐听”，这是她恰当运用嗓音对黄梅戏声腔进行艺术化处理的结果，使得演唱“清和圆转，累累然如贯珠”，并且“关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量”。对于这方面的成就，申非伊的《严凤英唱腔初探》作了颇为细致的分析。她既遵循传统戏曲“字正腔圆”的演唱准则，更追求“啭”与“润”的艺术效果。以《天仙配》中“满工对唱”这段唱腔的处理为例，便是在准确把握字音声调的基础上，大量运用前倚音，营造出下滑、上挂的旋律效果，同时依据字调与字情的变化，每一句都有不同的唱法设计，从而使唱腔生动灵活、不显呆板，既明快流畅又富有抒情意味，既纯净直率又圆润丰满，令人回味无穷。此外，她还经常运用颤音、擞音、顿音等多种技巧，一方面服务于人物情感的表达，另一方面也使唱腔更加婉转优美、悦耳动听。“语音辨别，字真句明”，这是元代胡祗遹提出的演唱要求，也是戏曲演唱的基本规范。若达不到这一标准，演员便无法将曲中意蕴有效传递给观众，艺术效果势必大打折扣。严凤英在演唱中对此极为重视，她的咬字吐字异常清晰，字音结实饱满，观众容易听清听懂。她既借鉴京剧的吐字方法，又注重保持黄梅戏语言的地方特色，将二者巧妙融合，力求达到最佳的演唱效果。她曾对徒弟田玉莲谈及关于吐字的见解：“我借用了京剧的一些吐字方法，再与安庆话融合在一起。比如安庆话念‘春风送暖’的‘暖’字，容易念成‘卵’字，这样就不够好听，需要改用普通话的念法，念成‘暖’，音色就圆润了。再如‘我有一言奉劝君’中的‘劝’字，安庆话常念成‘串’字，这也应该改用普通话的‘劝’字音。但是，‘小女子也有伤心事’的‘事’字，就不能按普通话来念，必须按安庆话的习惯，把‘事’念成‘四’音，如果念成‘事’就不像黄梅戏了。”由此可见她在演唱中对咬字吐字的精心讲究，这同样是她唱腔艺术广受欢迎、常被模仿、影响深远的重要原因之一。
严凤英在戏曲艺术领域的贡献不仅体现在卓越的唱腔成就上，更延伸至舞台与银幕的表演实践，其技艺已臻于出神入化、炉火纯青的至高境界。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“凡是没有感觉到和所扮演的角色相类似的活的情感，是说不上真正的艺术创造的。”尽管斯氏的理论体系并非完全适用于中国戏曲的独特语境，但中国戏曲表演本身始终强调“体验”的重要性。李渔便曾要求演员必须“解明曲意”，做到“得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖”；徐大椿在《乐府传声》中的论述则更为直接：“唱者必先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述”，二者所强调的核心皆是深入角色内心的体验过程。严凤英通过其精湛的表演，将陶金花、七仙女、冯素珍、江姐等一系列人物塑造得鲜活生动、令人过目难忘。她在表演艺术上取得的重大成就，可以用“细腻”与“传神”这两个关键词来集中概括。即便只是戏中一个简短的片段，严凤英也坚持进行极其细致深入的理解，完全沉浸于角色的精神世界之中，再结合与对手演员之间敏锐的感应与交流，最终将这些内在体验转化为一段段生动而细腻的舞台呈现，让观众既为剧中人的处境揪心不已，又时常为其妙趣横生的演绎而会心一笑，从而充分领略到艺术创造之美。严凤英的戏曲表演艺术，不仅要求对角色情感世界进行深刻体验，同时也离不开对戏曲独特表现手法——即程式——的娴熟运用，借助程式来外化人物的性格与情感。黄梅戏起源于“三打七唱”的民间小戏形式，历史上积累的表演程式相对有限，这确实给严凤英的表演实践带来了诸多挑战，但另一方面，也恰恰为她提供了进行艺术创新的广阔空间。面对这一情况，严凤英探索出自己的路径：其一，是积极向昆剧、京剧等程式体系成熟丰厚的剧种学习借鉴，以此不断充实自身的表演语汇；其二，则是始终坚持回归人物性格本身，以角色性格为根本依据，创造性地运用乃至改造原有程式，使程式完全服务于人物塑造——在她看来，程式仅是艺术表现的手段，而演活人物才是最终目的。例如在《女驸马》所描述的“状元府”一场戏中，当刘文举宣读圣旨招冯素珍为驸马，而其兄长又点明事态的严重性后，严凤英为了精准刻画冯素珍此刻心慌意乱、一筹莫展的焦灼心态，巧妙地将旦角与生角两种不同行当的表演程式融合在一起，从而恰如其分地揭示了角色复杂的内心活动。在这段表演中，她手按纱帽、双眉紧锁，在舞台上以旦角的步态踱步思索，苦苦寻求万全之策。严凤英曾阐释道：“这时只有我（冯素珍）和你（春红）两人，环境允许我们暂时恢复女儿身份，同时也由于心烦意乱再也无法顾及这些细节（指状元公的体统）。因此，虽然穿着靴子，还是用旦角的台步，这样做，对于表现冯素珍此时此刻的典型性格就较为得体。”同一角色身上，既运用生角的程式，又融入旦角的程式，这在行当划分极为严格的京剧表演中几乎是不可想象的，然而严凤英却通过她的艺术智慧将其化为舞台现实，并且赢得了广大观众的高度认可与热烈欢迎，从中我们可以进一步窥见严凤英表演艺术成就中所蕴含的突破性与创造性。
《中国戏曲志·安徽卷》中提出：“严凤英以生活化表演重构《打猪草》，奠定黄梅戏从乡土小戏向都市剧场转型的美学基础”。严凤英虽然仅在人世停留了三十八载，但其对黄梅戏艺术发展的贡献却极为卓越与深远，影响跨越时代。倘若没有严凤英的出现，黄梅戏或许依然能够沿着自身的轨迹逐步演进，但绝无可能在全国数以百计的剧种竞争中如此迅速地脱颖而出，实现影响力的飞跃。严凤英自十五岁起便登台献艺，她凭借天赋的动人嗓音、对艺术深刻的领悟力，以及始终向前辈艺人虚心求教的态度，使她塑造的每一个舞台形象都鲜活饱满，深受广大观众的热烈欢迎与由衷喜爱。特别是在新中国成立之后，她的艺术生涯进入了全面绽放的时期，先后主演了五十余部大型及小型剧目，成功塑造了诸如陶金花、七仙女、冯素珍、织女、江姐等经典角色，以及《春香传》中纯真烂漫的春香、《打金枝》中高贵典雅的公主、《桃花扇》中坚贞不屈的李香君等一系列性格鲜明、深入人心的人物形象。正是通过这些成功乃至典范的角色塑造，黄梅戏这一原本流传于局部地区的民间小戏，才得以迅速吸引全国范围内广大观众的注意与由衷喜爱。从一九五二年在上海演出《打猪草》获得各界交口称赞开始，到一九五四年在华东地区戏曲观摩演出大会上荣获演员一等奖，再到她主演的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》相继被搬上银幕，传播至千家万户，严凤英个人精湛的表演艺术与黄梅戏整体声誉的急速提升紧密相连，相辅相成，共同铸就了剧种的辉煌。 除了与生俱来的艺术天赋与悟性，严凤英更是一位始终秉持学习与创造精神的艺术家。从她早期登台至新中国成立之初，黄梅戏的生存环境颇为艰难，表演艺术整体上也处于相对粗糙和质朴的阶段。新中国成立后，严凤英与一批新文艺工作者携手，为全面提升黄梅戏的艺术水准付出了巨大而不懈的努力。她不仅虔诚地向老艺人学习，深入挖掘和继承传统精髓，更积极地向兄弟剧种汲取养分。她曾拜北方昆曲名家白云生为师，认真学习京昆艺术中严谨的程式化动作，并将其融会贯通，巧妙地化用到自己的表演实践中，一切皆服务于人物性格的刻画与塑造。在一九五四年华东戏曲会演期间，她曾专门“向越剧名家范瑞娟学习其扮演严兰贞时细腻的情感处理方式与水袖的运用技巧”。在音乐唱腔方面，她积极支持并参与改革，经常提出建设性意见并勇于带头试唱新腔，同时又在深刻把握角色内心思想感情的基础上，赋予唱腔个人化的艺术创造与生命力。 严凤英的表演艺术，对于黄梅戏剧种独特艺术特色与整体风格的形成与强化，起到了至关重要的作用。这主要体现在两个关键层面：其一，黄梅戏起源于乡村田野，原本带有质朴自然的乡土气息，而严凤英的演唱在保留这份清新本真的同时，极大地增强了其旋律的优美性与感染力，从而逐步形成了黄梅戏独树一帜的音乐风格——它不同于京剧的沉厚磅礴、越剧的清丽婉约、豫剧的豪放激昂，而是以自然流畅、优美动人、亲切真挚见长。其二，由于严凤英的表演艺术臻于化境，唱腔尤为悦耳动听，在广大观众心中逐渐形成了一种稳定的审美心理定式，即对黄梅戏中女性形象的格外青睐以及对女声唱腔的特别偏爱。这种来自观众的审美反馈又反过来深刻影响了剧种自身的创作与发展，使得黄梅戏在原本女性角色与女声唱腔已占相当比例的传统基础上，进一步强化和突显了这一特色。正因如此，旦角戏在黄梅戏剧目中占据了最为核心和重要的位置，与其他戏曲剧种相比，黄梅戏的这一特点显得格外鲜明突出，而这与严凤英非凡的表演艺术成就密不可分。 严凤英毕生的艺术实践与探索，既为自身留下了无数典范之作，树立了不朽的艺术丰碑，同时也为黄梅戏的剧作家和音乐家们架起了一座通往观众心灵的坚实桥梁。她凭借一己之才华与努力，将黄梅戏的表演艺术水准提升到了一个崭新的高度，极大地增强了黄梅戏整体的艺术表现力、感染力与戏剧张力，为其后的繁荣发展奠定了不可磨灭的基石。
京剧大师梅兰芳先生曾这样评价严凤英的表演艺术：“严凤英的表演与唱腔，最珍贵之处在于她始终贯注着真挚而饱满的情感。无论是她的唱腔韵味、眼神流转、身段姿态，还是面部的细微表情，乃至举手投足、一颦一笑、一声一腔，无不浸透着所饰人物的真实情感。正因为这份‘情’贯穿始终，她的表演才能如此打动人心，牢牢抓住观众的思绪。当她演绎悲恸时，自己潸然泪下，观众也随之动容落泪；当她表现欢欣时，自己喜形于色、神采飞扬，观众也情不自禁地跟着喜悦起来。一个演员倘若仅仅在舞台上机械地‘做戏’，唱念做打都显得干涩苍白，那是无法真正吸引观众的；相反，像严凤英这样的艺术家，既具备扎实深厚的戏曲基本功底，又拥有充沛而自然的激情，无论塑造何种角色，都能既精准呈现戏剧情境，又深刻传递人物情感，这才称得上是一位真正受观众爱戴的优秀演员！”赖少其《纪念严凤英》以深情的笔触写道：“十年间落花纷纷，数不胜数，何处去寻锦囊收存？就连让花魂安息的净土也难以寻觅，花瓣浸染泪水中，零落成泥。纵然举起招魂的幡旗，心中仍存无尽伤怀之处。而今春色铺满江淮大地，百花仿佛随之起舞，旧时燕子也已归来，而君却远在九重碧霄之上，令人追思不已。”李明杠《念奴娇·忆严凤英》则赋词赞咏：“犹如岭头初绽的梅蕊，只需明澈眼眸的刹那顾盼，便令群芳黯然失色。她的歌舞淋漓尽致、情意酣畅，声韵回荡于大江南北，其艺术流风采远播山乡，乃至蜚声国际，这般真挚情怀实在难得。画楼之中，伊人虽逝，那份痴情与留下的艺术遗响犹可动人泣下。岂料无意间触动森严红墙，如此纯善美好的佳人又如何能抵挡突如其来的残酷风雨？她的一片冰心赤诚，天地可鉴，不必再去缥缈的瑶台苦苦寻觅。如今仿佛再见湖上仙姿翩然起舞，歌声又似伴着春潮激荡响起。旋律凝结，百花沉醉，仿佛仍有人于亭畔悠然吹笛，寄托不绝的思念。”
坐落于安庆市宜秀区罗岭镇黄梅村的一代黄梅戏宗师严凤英故居，其地理位置十分优越，南面紧邻风景秀丽的小龙山景区，东侧则眺望着烟波浩渺、一望无际的菜子湖。步入故居正厅，首先映入眼帘的是一尊栩栩如生的严凤英塑像，塑像上方高悬着毛主席亲笔题写的金色语录，共二十七个大字：“严凤英是个出色的演员，她演的七仙女成了全国人人皆知的故事”。抬头望去，正厅天花板上朱红色的油漆已因岁月侵蚀而斑驳脱落，这些痕迹无声地诉说着这座故居所历经的悠远时光与沧桑变迁。厅内两侧的展厅精心陈列着严凤英代表剧目——黄梅戏《天仙配》的珍贵剧照以及她深入基层下乡演出的生活留影，同时还展出了省市各级领导与社会各界名流馈赠的字画作品。在连接正厅与居室的回廊处，故居管理方特意安装了影像播放设备，游客可以在此驻足，一边参观一边聆听欣赏严凤英那清丽动人的原声唱腔。移步至后进的堂屋，供台之上摆放着严凤英生前与家人的全家福照片，这些温馨的影像向每一位来访者悄然揭示出这位被誉为“黄梅皇后”的艺术家，在舞台光环之外作为妻子与母亲的平凡而真实的生活面貌。二零一九年一月二日晚，北京市西城区第一文化馆隆重举办了严凤英大师逝世五十周年北京纪念会。活动现场，严凤英的儿子王小亚、亲传弟子张萍与王凤枝、生前同事丁紫旺、国家一级编剧侯露以及《严凤英画传》作者张凤高等多位嘉宾先后登台，他们分别从各自独特的视角与鲜为人知的细节出发，深情追忆并细致讲述了严凤英璀璨而丰富的艺术生涯与人生故事。