邱炯炯

出生于年降水量在四川高居榜眼乐山的邱炯炯，他有着堪称“奇特”的成长经历，两岁开始画画，三岁开始表演川剧（爷爷是著名的川剧丑角演员），在少年时代就确立了艺术家的梦想，但是从未受到正统美术学院的改造，18岁辍学，即成为职业艺术家。对于回顾自己的成长，邱炯炯表示，由于自己幼年的惶惑、冥顽、无穷紧张，一直到一晃儿长成个少年，那不经意的过程真是相当令现在的自己遗憾的成长。但是，那些浑噩如幼年般的视觉邂逅成为日后我搞绘画的重要前提。幼年的视野倾斜，经常随大人坐在两角钱打来回的轮渡上摇摆不定，或是晚上做一个弄湿床铺的梦，在颠簸的湿气中跳下甲板，一脚崴进河泥里，一脚深一脚浅地拾阶上斜坡，马路上一辆大卡车倾斜着呼啸而过，糊满淤泥的脚背上瞬即又蒙上一抔尘土，立刻混出一股甜腻味（十三岁到十八岁的床铺上都有类似的味道，相当索然）；鼻廓充盈的视线倾斜，紧靠着江的马路边上一栋孤零零的房子每次都是颤巍巍地摇入我的眼帘……不过可以确定是年幼的邱炯炯在被动中乱视，目光执拗，没心没肺；要将这种状态和随后很快到来的少年时代相比较，会觉得前者短暂到极点，像被定了格。拍电影一直是邱炯炯的梦想，可能是自幼埋下了对电影事业的热爱。邱炯炯也算是一个少年得志的人，但是对于早已步入而立之年的他，不见了那种在年轻人身上显而易见的艺术轻狂。但是从他述说的“喜欢讨厌就一锤子买卖”的影片中，我们看到了一个踏实而自信的艺术工作者的影子，这个词儿可能就意味着艺术对于邱炯炯来说可能不再单单是一个噱头的名号，电影也不是心血来潮般的一次玩票，而是一份实在的需要探索的事业。邱炯炯大致认为他影像中之人物大于他自己，既象古希腊人在戏剧中追溯英雄时代，也是中国传统的辈分问题。他到现在共五个纪录片作品。目前中国多数自由创作的纪录片是有关当下这个时刻，邱的却一律有关过去。连樊其辉这个唯一与他没有血缘关系的主角，也被塑造成一个被观看和被倾听的"偶像"，人格大于拍摄者，而且因其迅速过世而让人不知道他是否已进入了祖宗的行列。邱虽然整体上在寻找自我情绪借由长辈之口的流畅表露，文本的表层还是对"英雄"事迹的重建，因而接近个人或家庭的口述史。文本方式上，比较接近音乐。这种音乐感我初步的感觉似乎与诗性恰恰相反，但后来找到了抑扬顿挫的古典解释方式，从而释然：这种比较西方式的赋格变奏式文本或许与中式古典诗歌有一种一致性。这具体在他影像中体现为川剧唱词韵文，但也抽象地体现在他组织场面与沟连场面的方式中。邱炯炯到目前5个纪录片基本是与长辈的对话，起码是他尊敬的人，我在简介中讲的是人格大于邱炯炯的人物。邱炯炯面对他们，是一个访问者、晚辈、小弟。如果把所有这些身份综合起来，他是倾听者。邱炯炯如果在这个过程中建立了某种艺术家权力，它似乎扁平地建立在媒介的技术特征上，就是谁掌握着摄像机；但其实它立体地构成一种对话关系，此对话关系的当代性，明显显示为实际掌控作品的人大部分时候选择沉默、话语属于画面。这是说邱并非不说话，但说的比人物少很多，而且关键是，邱炯炯是从画面中缺席的，就是他的形象是一种视觉的沉默。这种权力关系的颠倒，就是晚辈或小弟实际上掌握着局面，对应于邱炯炯的倾听者这个角色。现在的大部分独立纪录片，也是这样的状况。比如林鑫的《同学》，他作为拍摄者的发问比邱炯炯更少，阐释三十年来生活的都是林鑫的同学，但这是林鑫的作品，那些陈述、阐释越强大，林鑫的作品越强大。倾听其实可以广义地被阐释为我们与传统的关系。我们只能听到我们能听到的。我们知道我们听到的并非全部。我们也一直只在可以听见的部分中选择性倾听。传统是一个巨大的集体父权形象，我们在它面前最多只能是邱炯炯：一个手持某种电子工具的发问者。前人议论的我族的“近祖崇拜”在这里体现为，我们只能听我们听得到的人，就是还在世的长辈，拿他们当作所有祖辈的代言人。这崇拜的上一世代形式起码在表面上以遗像为主体，再上一世代以牌位为主体，再上一世代以有关丰功伟绩的传说为主体，再往前就是神话了。被听到的东西是一个文本，无论它采取了什么形式。90年代时我个人在什刹海的古玩市场伸出一支话筒时，两个老大爷激动了，一个说他单刃戳死过三个日本鬼子，另一个说他是全北平第二个骑上电驴子（摩托）的，第一个是李少春。这个十年，当我把摄像机对准我自己的父亲时，他正襟危坐地讲述50年代他们建厂的正史。我做过的最接近古典传奇文本的两个口述，当时都只有音频，如今都荡然无存，这恐怕符合口述的一般状况。一个是1989年夏天在巴黎。我偶然得知我正在用餐的那家中餐厅老板夫妇曾经当过红卫兵，萌生了采访的念头，而那个采访并没有任何媒体的用途。当时我用的是专业设备nagra，在分散三天的采访中大约录制了三个小时。非常让我惊讶，他们完全没有谈论红卫兵生涯，而一直在讲述他们是如何逃出中国的：他们是71－72年广东大规模逃向香港的人群的一部分，先练习在珠江里漂浮12小时，再找人蛇。当时他们在广东农村插队。一路到边境控制区大约5－7天，在控制区内昼伏夜行7天左右，之后投入怒海，幸运的一天到达，比较幸运的两天，有一些运气的飘回去了，完全没有运气的去天国。老板非常有运气，一次成功，老板娘还说得过去，第三次成功。她描绘了当时的集中处理：起先是劳教，后来人多了就改成思想改造学习班，学习班一开始是学习半年放人，后来在偷渡最高潮已经改为15天放人，而且没有地方了，在荒山下圈一圈铁丝网，漫山上全是学员。另一个是91年左右在天山。我们拍达瓦孜。这本是最正常普通不过的民俗拍摄，但我们贪心啊，希望维族团队中有人出面给一个阐释或说法。他们都闭嘴不说，我们用了不少时间才明白他们内部讨论了，阐释权属于一个人，年龄最大的长辈，那之前他一直在给我们炖血糊糊的羊肉，我以为他是个厨子。之后我们一直憋着老爷子，憋到最后一天下午他才通知我们去。他在帐篷中摆了庄严的造型，一开口第一段讲了四十分钟，叫他停他也不停。翻译的第一句就把我吓倒了：八百年前，我爷爷的爷爷的爷爷的爷爷的爷爷的爷爷刚出世⋯⋯那我们怎么办呢？把视频关掉只录声音吧，不让老爷子说完他和他的家族都会出问题的，所以机票推迟，从北京订购新磁带⋯⋯老爷子讲了好几天，把他们家800年的事说了一遍，也讲到近代一些我们比较容易听懂的，比如他爸爸当年结婚20岁就去了麦加，走去的，一去一回20年，回来的时候40岁，他儿子（也就是讲述者）20岁。这两个大口述都有奇观性。当时和现在我都非常认同倾听者的这个身份，而且其语义是否被我确切理解已经不重要了，达瓦孜老大爷讲的维语翻译出来的不足1/5，但并不妨碍我的聆听，要不别人说张献民“装”呢。同样的兴趣促使我后来翻译介绍了《浩劫》，9个半小时的证词/谈话。无论别人有何歧异，我深刻认同长时间倾听中倾听者获取的力量。然后是第二度问题：这两个奇观音频，假设我没有丧失它，我该如何对它再利用？不再利用是不环保的。再利用同时是个文化遗产话题，我以前的描绘是：让它湮没在丛林中在未来的四百年中缓慢消失，还是把树砍掉把它露出来，从而使它可能20年就消失了？很多人同意作者论。我反对作者论，理由之一是签名权已经被滥用了。比如文化遗产的再利用者有多大的署名权？山寨不说。这可能也是我个人的弱点：记忆越来越差。上述两段音频，不仅磁带/文件我丧失了，而且他们的姓名没有一个我还能记得。所以我是个只止步于第一度文本的人，口语对我就足够了。纪录片领域中，鬼叔中、曹丹等比我往前多跨了一步，基于记录时的抉择，邱炯炯比我多跨了两步，基于对即将倾听者（就是观看者）倾听方式的控制，毛晨雨多跨了三步，基于第二度文本返回干涉第一度文本后形成的变异。上一段第一种情况基本是人类学的范畴；第二个比较接近人，丛峰徐童等人的作品都在这个范畴内，谈啥学问就扯了；第三个再重新回到学问的范畴，并借由无法限定的变异几乎进入影像文本自身的通灵状态。邱炯炯的纪录片是有关人的。他控制倾听的努力主要集中于编排。这是摄像机之后的第二个工具：编辑软件。影像艺术家的自主性，在第二个工具的使用中，比第一个工具更充分。编排中，影像文本的效率可能只停留于概念层面，因为它来自自定义的趣味，从而失去效率。而且文化遗产色彩浓厚的作品往往会回到前效率时代：不要忘记效率是个与资本主义共生的概念，农牧生活的本性是反对为生产率提高效率的，万物有时，天道有常。文本也是如此，追问《红楼梦》的叙事效率是荒谬的，说《水浒》的人物太多了不符合电视连续剧的规则也是荒谬的。如果反过来追问，甚至，今天的叙事文本，哪一个我们真敢说它是完全忽视讲述效率的？反效率的特点集中于延伸和重复。这并非编排者忽视某些“共识”，而只是他自己在逐渐建立自己的趣味。邱炯炯与大部分自我编排的影像艺术家一样，似乎对自己的文本编排并非一次性的、并非一成不变的、没有任何一个具体文本似乎一定找到了某种终极形态。这是邱炯炯在目前创作中的状况，也是影像实验性实践到目前的状况：它的不稳定性和对趣味的依赖非常严重。不好判断这对创造是积极还是消极的。这可以率性地解释为不守规则，也可以虚无主义地描绘为没啥规则要守。甚至即使在世界范围内，对它的评说体系还在形成的过程中。这肯定对部分艺术家非常诱惑。编排的复杂性，典型的例子是在前人的定论中，错误点的错位。编排是在时间中展开的，每个人的感受有差异，从而往往觉得别人编排出来的东西某个地方不舒服（舒服是个过分舒服的词，可以替换为不对头、不合适、过分显著、死硬、断裂、跳等）。这个感觉都是有道理的，但问题经常是具体的点错了。证明剪切点对错的方式很复杂：认为错了的这个人按照自己的感觉动一动那个剪辑点，经常前后连接的感觉更别扭，那就得把那些素材全部拿来，整场戏重新编排。找到舒服版本是可能的，但一般来说，重点改动的剪辑点会在感觉最强烈的错误点之前或之后两到四个点。俗话对这种状态的描绘是“牵一发动全身”。在镜头较长或段落镜头的作品中，观看者对剪辑点的具体位置更容易产生看法。这个看法如果错位，牵涉到的段落更长一些。如果一个具体的问题牵扯进来的枝蔓延绵不绝，甚至有人会觉得不是剪辑点的问题，而是剧作层面出现了纰漏。确实，现在独立纪录片的创作，剧作的工作都是开始于拍摄中期、完成于剪辑的前半段，分镜头的工作在剪辑的后半段完成。如果剧作层面的核心工作拖延到剪辑最后阶段才清晰，对剪辑工作很危险，但也可能会有出人意料的效果，我称之为顿悟式的剪辑，颇有禅意；大部分还是在剪辑的较早阶段做出对影片整体影响最大的决策，这种剪辑大致可以称为铺排式的，有点像赋比兴的循环套，确定大的关联之后再寻找小的循环和关联，整体可以是并列的也可以是顺序的，并且有可能在微结构中体现着宏观结构或宏观结构的倒影或负值图形。这前一种剪辑的典型比如是闻海的一些作品，有点醍醐灌顶，有点惊悚。后一种的典型如王兵，似滔滔洪水，既劈头盖脸又绵延不绝。邱炯炯是后一种。但他更温柔一点，不太劈头盖脸，一定绵延不绝。邱的编排方式，古意盎然。《黄老老拍案》就是很典型的赋比兴，铺排一大段，出个象征或比拟，慨叹一声，再回到铺排段落。这结构是拍出来的，也是剪出来的，非常符合中国人的阅读习惯。这构架也很戏曲，比如正剧或悲剧大段铺排艰辛和苦难，比拟的部分或许是一个象征性社会动作（金榜题名/洞房花烛），最后慨叹一下。这个宏观结构在戏曲中在微结构中重复：一段唱词的主要功能是铺排，但不能把比喻完全抛下，最后点睛之处也肯定要有。如小生出场大唱自己长的如何帅，快唱完了话锋一转，我这么帅怎么还没有老婆？今天出来就是要借桑林赏春寻着个把媳妇。篇章如辞句，对应和长短错落都很重要。长短的具体规则为有话辄长，无话闭嘴。这也是一个前效率时代文本的特点，譬如《聊斋志异》。长度的均匀与叙事效率的概念同样统帅着当下这个以生产和磨蹭为主的时代，只有效率在文本内部被强调了，文本内部和外部的篇章感才会逐渐被整合为划一的状态。而邱炯炯的各个作品长度很不规则，作品文本内部的篇章长度也不均匀，没啥规律。这与他的编排方式似乎也还在摸索当中一样，以自我趣味为核心，从而随着趣味和人物的漂浮，泛舟而去，预先并不知道下次停靠的点。口语过剩的作品往往有体温。《铁西区》口语很少，我感知的它温度的基本点是：风嗖嗖的，得缩着脖子袖着手看，唯一觉得有点暖意的是在《工厂》的后段某个时刻突然清晰地听到了王兵在画外的急促呼吸。吴昊昊过分出镜且喋喋不休，有时我会怀疑他是不是发烧了。《马大夫的诊所》有着最显著的皮肤的温度，我把它形容为温暖，这样的作品让我为自己是一个人而庆幸，又为自己只能在这个时代、这个地点、这个身份中为人而难过或羞赧，皮囊一具，温暖全靠它，灵魂无以穿越也全赖它。马大夫诊所中的人群，我非常想跟他们在一起，不是成为他们，而是在他们的身边。可能只有绵延不绝类的作品才有这样的效果。叙事非常准确的，如徐童或于广义的作品，就是另一种属于时空而不属于皮肤的温度，我个人也没有愿望去长时间地呆在他们身边。邱炯炯的作品有这样的皮肤的温度。邱炯炯的人物都是让我感觉非常安全的人物，我不会想像变为他们，就是没有自我投射，但会非常乐意与他们相处。在温度之外，皮肤的触感或许比喻式地体现在了影片的具体编排中，不是马大夫的诊所的那种褶皱，而是不完美人体的突出骨节或一块具体的赘肉。古典视觉形态中接近这个感受的可能是民间的罗汉像或知识分子的文人高士图。半妖半仙。这个或许可触摸的体温与肉体的不完美相关联，同样属于一个美感不是时尚概念的旧时代，与邱炯炯尚在持续摸索中、很多人看起来并不完美的文本一致，也与他的绘画相一致。