清光绪二十年，即公元一八九四年十月二十二日，梅兰芳诞生于北京前门外李铁拐斜街一处梨园世家的祖宅之中，自此与京剧艺术结下不解之缘。一九三一年，他与武生泰斗杨小楼合作，于长城唱片公司共同录制了珍贵的戏曲唱片；至一九五四年，梅兰芳又与后辈演员张春秋同台交流；一九五七年七月，周恩来总理曾与梅兰芳（左二）等文艺界人士亲切会面；而在一九五九年，其夫人福芝芳亦陪伴梅兰芳度过了许多重要时光。回溯其早年岁月，光绪二十五年（一八九九年），梅兰芳进入北京百顺胡同附近的一所私塾开始启蒙读书。至光绪二十八年（一九〇二年），他正式拜入吴菱仙门下专攻青衣行当，所学开蒙第一出戏为《战蒲关》，此后又陆续研习了《二进宫》《三娘教子》等近三十出传统剧目，打下了坚实的艺术根基。与此同时，他也时常向秦稚芬与胡二庚两位先生请教花旦表演技艺，拓宽了自己的戏路。光绪三十年（一九〇四年）八月十七日，梅兰芳于北京“广和楼”戏馆首次登台亮相，饰演花旦行当，在《长生殿·鹊桥密誓》一剧中成功塑造了织女的形象。光绪三十三年（一九〇七年），梅家由百顺胡同迁居至卢草园，梅兰芳也正式搭班“喜连成”参加日常演出，不久后即被班主叶春善赏识并收为弟子，得以在更为系统的科班环境中磨炼技艺。翌年，即光绪三十四年（一九〇八年）八月十四日，其母杨长玉不幸病故，全家随后移居至鞭子巷头条。进入宣统二年（一九一〇年），梅兰芳与王明华成婚，组建了自己的家庭，并于此时期开始了养鸽子的雅好，这一业余爱好亦伴随他度过了许多闲暇时光。
宣统三年，即公元1911年，北京各界举办了一场颇具规模的京剧演员公开评选，并以张贴菊榜的形式公布结果，青年梅兰芳在此次评选中脱颖而出，荣获第三名，取得了“探花”的佳绩。进入中华民国元年（1912年），梅兰芳迎来了艺术生涯中的一个重要时刻，他首次与京剧泰斗谭鑫培同台合作，演出的剧目是《桑园寄子》。次年（1913年），梅兰芳首次南下上海进行演出，于四马路大新路口的丹桂第一台先后献演了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等多出剧目。同年10月31日，他应上海戏院经理许少卿之邀，正式开启首次上海之行（这也是梅兰芳生平第一次离开北京），再次在丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》等戏。至11月16日，他首次贴演扎靠戏《穆柯寨》，并在此次演出中首次担当大轴。此次上海之行对他影响深远，他广泛吸收了当时上海文明戏的表现手法，以及新式舞台、灯光、化妆、服装设计等方面的先进改良经验。返回北京后，他积极创演了时装新戏《孽海波澜》，同时着手研究新唱腔，并开始系统学习昆曲艺术。也是在这一时期，他将全家迁至北京鞭子巷三条居住。 民国三年（1914年）1月，梅兰芳在庆丰堂与王蕙芳一同拜著名京剧演员陈德霖为师。此后，他又相继师从乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁深入学习昆曲，并向路三宝、王瑶卿等名家请教京剧表演。同年7月至10月，他在“翊文社”进行了最初的艺术创新尝试，创编了时装新戏《孽海波澜》，并在戏曲人物的化装、头饰等方面实施了一系列改革举措。这一年，他再度来到上海，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等其拿手剧目，演出持续长达一个多月，盛况空前。 民国四年（1915年）4月10日，梅兰芳于北京吉祥园上演了其创编的时装新戏《宦海潮》。短短六天后，即4月16日，他又在同一剧场推出了另一部时装新戏《邓霞姑》。至10月31日，他在吉祥园首演了创编的古装新戏《嫦娥奔月》，并在此次演出中首次于京剧舞台上尝试使用追光技术，将舞台灯光艺术向前推进了一步。也是在这一年，梅兰芳开始涉足绘画艺术，师从画家王梦白，此后又陆续结识了陈师曾、金拱北、姚茫父、陈半丁、齐白石等画坛名家，同时与收藏家朱翼庵订交，得以广泛观赏和研究各类书画珍品与古器物，极大地提升了自身的艺术修养。 民国五年（1916年）1月14日，梅兰芳在北京吉祥园上演了新编剧目《黛玉葬花》。同年4月19日至21日，他又在该园演出了创编的时装新戏《一缕麻》。这一年，他第三次赴上海演出，连续献唱达四十五天。民国六年（1917年），梅兰芳的艺术探索更进一步，创编了神话歌舞剧《天女散花》。次年（1918年），他移居上海，并演出《游园惊梦》，同年还创编并演出了《麻姑献寿》和《红线盗盒》。 民国八年（1919年），梅兰芳在余叔岩于正乙祠为母亲祝寿举办的堂会上，反串吕布登台献艺。同年4月至5月，他应日本帝国剧场邀请，率领“喜群社”赴日本进行访问演出，足迹遍及东京、大阪、神户等地。12月，他应近代著名实业家张謇之邀，首次前往江苏南通演出。民国九年（1920年），梅兰芳参与了个人首部无声电影《春香闹学》的拍摄。民国十年（1921年）年初，他与杨小楼合作组建了“崇林社”剧团；年末，他与福芝芳成婚。 民国十一年（1922年）2月15日，梅兰芳在北京第一舞台首演了新编戏《霸王别姬》。同年10月15日至11月22日，他应香港太平戏院邀请，率领规模达一百四十余人的“承华社”剧团赴港演出。民国十二年（1923年），梅兰芳在京剧音乐改革上做出重要贡献，首创在京剧伴奏乐队中加入二胡，丰富了京剧音乐的表现力。同年11月，他分别在北京开明戏院和真光剧场上演了新编剧目《洛神》与《廉锦枫》。 民国十三年（1924年）5月，梅兰芳在北京寓所接待了到访的印度著名学者、诗人泰戈尔。演出结束后，泰戈尔特意用孟加拉文题诗一首，并亲自译成英文赠予梅兰芳，后经北京大学吴晓铃、石真教授将原诗译为汉文白话诗。同年10月9日至11月22日，他应日本帝国剧场社长再次邀请，第二次访问日本，在东京、大阪、京都等地演出。民国十四年（1925年），他创编了新戏头本及二本《太真外传》。民国十五年（1926年），又续编了三本及四本《太真外传》，并在北京东城无量大人胡同的宅邸接待了来访的瑞典王储夫妇。 民国十六年（1927年），梅兰芳在评选中被公推为京剧“四大名旦”之首，同年创编新戏《俊袭人》，并在银行家冯耿光的证婚下，与孟小冬结婚。民国十七年（1928年）4月6日，他在北京中和戏院首演新戏《凤还巢》；夏季，编演了全本《宇宙锋》，并第二次赴香港演出。也是在这一年，他在赴美访问演出前专程拜访了学者胡适。 民国十九年（1930年）1月18日至7月，梅兰芳率“承华社”部分演员经日本横滨、加拿大维多利亚赴美国演出，先后在西雅图、芝加哥、华盛顿、纽约、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等地共演出72天，获得巨大成功，美国波摩拿学院和南加利福尼亚大学分别授予其文学荣誉博士学位。民国二十年（1931年）5月，他与余叔岩、齐如山、张伯驹等人共同创办“国剧学会”，同年第三次率团赴香港演出，并与孟小冬解除婚姻关系。 民国二十一年（1932年），梅兰芳举家从北京迁居上海。次年（1933年），他在上海天蟾舞台上演了新编戏《抗金兵》。民国二十四年（1935年）2月21日至4月21日，他率剧团赴苏联演出访问，期间与戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特进行了历史性会面。随后自四月至八月，他赴波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国等国进行戏剧考察，最后经埃及、印度返回中国。民国二十五年（1936年）2月26日，他在上海天蟾舞台上演了新编戏《生死恨》。 民国二十七年（1938年）年初，梅兰芳携家眷及剧团演职员再次赴香港演出，此后全家留居香港。民国三十年（1941年），太平洋战争爆发后，为拒绝为日伪演出，他蓄须明志，毅然息影舞台。民国三十一年（1942年）夏季，他从香港返回上海，自此闭门谢客，深居简出。直至民国三十四年（1945年）10月抗战胜利后，他才重新登台，在上海美琪大戏院与俞振飞合作演出了昆曲《断桥》、《游园惊梦》等剧目。民国三十七年（1948年）6月至11月，他在上海联华三厂参与拍摄了彩色戏曲片《生死恨》。
一九四九年，梅兰芳先生接连获得美国波摩那学院与南加州大学颁发的荣誉文学博士学位，彰显了其艺术成就的国际影响力。同年七月，他出席了中华全国第一次文学艺术工作者代表大会，积极参与新中国文艺事业的规划与建设。九月三十日，梅兰芳当选为中国人民政治协商会议全国委员会常务委员；十月一日，他荣幸地参加了中华人民共和国开国大典暨中央人民政府成立典礼，亲历了这一历史性时刻。一九五一年四月，梅兰芳被正式任命为中国戏曲研究院院长，肩负起推动戏曲研究与发展的重要职责；同年七月，他携全家从上海迁回北京，定居于护国寺街一号，此处后来成为梅兰芳纪念馆。一九五二年十二月，梅兰芳远赴奥地利首都维也纳，出席世界人民和平大会，致力于促进国际文化交流与和平事业；期间，他还与到访北京的苏联著名舞蹈大师乌兰诺娃进行了友好会面。一九五三年十月，梅兰芳在中国戏剧家协会选举中当选为副主席。一九五四年九月，他当选为中华人民共和国第一届全国人民代表大会代表。一九五五年一月，梅兰芳再获任命，担任中国京剧院院长；同年四月，由文化部、中国文学艺术界联合会及中国戏剧家协会共同主办，为梅兰芳与周信芳两位艺术大师举办了隆重的舞台生活五十年纪念活动；自二月至八月，梅兰芳投入《梅兰芳舞台艺术》戏曲片的拍摄工作，该片于当年十二月制作完成。一九五六年五月二十六日至七月十六日，应日本朝日新闻社等团体邀请，并在周恩来总理的直接关怀与协助下，梅兰芳组建了阵容极为强大的中国访日京剧代表团，并亲自担任团长。这也是他生平第三次访问日本，代表团先后在东京、九州、大阪、京都、名古屋等多地进行了巡回演出，盛况空前。一九五七年四月十五日，北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长；六月七日，国际舞蹈协会主席海尔格专程来到北京，授予梅兰芳荣誉奖章，以表彰其在舞蹈与戏剧艺术领域的卓越贡献；七月九日，梅兰芳又被任命为中国戏曲学院院长，继续为戏曲教育事业倾注心力。
一九五九年五月二十五日，北京人民剧场隆重上演了经过全新创编的剧目《穆桂英挂帅》，这场演出获得了观众的热烈反响。而在同年稍早的三月二十六日，梅兰芳正式加入了中国共产党，这标志着他个人政治生涯中的重要一步。进入一九六零年，一月二十一日，由他主演的《游园惊梦》彩色电影片顺利拍摄完成，随后在四月十五日，北京市人民委员会正式任命梅兰芳担任梅剧团团长一职，负责剧团的全面领导工作。一九六一年五月三十一日，梅兰芳在中国科学院为科学家们献演了《穆桂英挂帅》，这场演出成为了他辉煌舞台生涯中的最后一次公开表演，具有特别的纪念意义。同年七月九日，他又被任命为中国戏曲学院院长，肩负起培养戏曲人才的重任。令人惋惜的是，同年八月八日凌晨五时，梅兰芳因病情加重于北京逝世，享年六十七岁，他的离去是中国戏曲界的重大损失。为了表彰其卓越贡献，在二零一九年九月二十五日，梅兰芳被追评为“最美奋斗者”，这一荣誉体现了后人对他艺术成就与奋斗精神的高度肯定。
梅兰芳先生的唱腔艺术以其醇厚流丽、情感丰富而含蓄深沉著称。他天生拥有一副高亢宽广、清亮悦耳的好嗓子，圆润与甜脆的音质兼备，因而其音色显得格外纯净且饱满充盈。在演唱时，他从不刻意炫耀技巧或滥用嗓音，始终保持着一种平静从容的艺术气度，使得行腔运调之间毫无气馁松懈之处。梅兰芳的唱腔根基深深扎于传统唱法之中，然而他又不机械照搬任何旧有腔调，而是凭借个人独特的润腔手法与行腔规律，将传统韵致转化为充满从容含蓄意蕴的梅派风格，其旋律线条优美流畅，听来顺畅自然。在每一出具体的剧目中，他都会紧密结合人物内心情感与剧情发展的需要，精心设计出大量新颖动人的唱腔，这些唱腔既悦耳动听、清丽舒畅，又不以花哨纤巧或奇特变化为追求，无论是柔曼婉转的抒情段落，还是昂扬激越的高亢曲调，无不源自内心真挚的情感表达，因而具有感人至深的艺术魅力。梅兰芳的嗓音条件极为优越，脆、亮、甜、润、宽、圆诸般特质俱备，其中尤为难得的是那种既清亮又甘甜的独特音色。一般的好嗓子或许甜润却不够宽广，而梅兰芳的嗓音宽度则把握得恰到好处。此外，他深通音律，对五声尖团等演唱规律掌握精熟。他的唱法在艺术成熟之后，可以说既每一腔调皆有新意，又每一处创新都不脱离传统的底蕴。在诸多突破中，他对“南梆子”唱腔的革新尤为突出，这是前人所未曾有过的创造；至于在“南梆子”中融入“哭头”《春秋配》，以及“南梆子”转接快流水板式，还有如反四平调等新形式的运用，例如在《太真外传》中所展现的“盘舞”、“出浴”等经典段落，更是梅派艺术中独创的新板腔，充分体现了其勇于开拓的艺术精神。梅兰芳先生曾与其子梅葆玖同台演出，这不仅是艺术传承的佳话，也展现了梅派艺术生生不息的生命力。
梅兰芳先生在其艺术生涯中，极为擅长综合运用歌唱、念白、面部表情、身段姿态以及舞蹈动作等多种表演技艺，从而将剧中人物的内心情感与心理状态描绘得细致入微、生动传神。他所运用的各种艺术手法显得十分自然流畅，各要素之间和谐统一，动作圆活而洒脱，往往能达到出神入化、引人入胜的境地，整体表演富有鲜明的节奏感与优美的塑形效果。纵观其表演艺术风格，可以概括为在质朴无华的基调中透露出华贵之气，在端庄稳重的仪态里蕴含着灵动与俏丽，于淑静安详的外表下深藏着丰富的情感韵致，同时在妩媚动人的演绎中展现出雍容大方的气度，这些特质共同构成了梅兰芳表演艺术独特而持久的魅力。
梅兰芳在京剧艺术的探索与实践过程中，始终秉持着新旧融合的创作理念，他一方面致力于传统表演艺术的传承，另一方面又审慎地剔除其中不够优美和流于低俗的成分，保留并提炼其精华与清雅之处，从而积极地进行学习与吸纳。他所开创的“梅派”艺术道路，与京剧其他流派的创立者相似，都是先从继承师辈技艺入手，在扎实掌握传统规范的基础上，再逐步走出独具个人特色的创新之路。梅派艺术最为显著的特征，恰恰在于其看似“没有特点”的圆融与典范性，它不强调某一种极端或外露的标记，而是追求一种整体性的范本之美，无论是身段动作的一招一式、唱念的一字一腔，还是发声运气的技巧，都力求高度规范与精准。在演绎如《红线盗盒》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞”、《木兰从军》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎装舞”等剧目时，这些舞段多蕴含反皇权、反暴政、反侵凌的深刻主题，梅兰芳通过其精湛的表演，生动刻画了中国古代受压迫妇女所经历的深重苦难、顽强挣扎与英勇反抗，充分展现了他塑造中国古代各类女性形象的艺术才华与深厚功力。在《汾河湾》里，他成功塑造了一位苦守寒窑、饱受丧子之痛的贤妻良母形象；在《刺虎》中，他演绎了一位舍生忘死、代主出嫁的复仇宫女；于《打渔杀家》内，他呈现了一位不堪忍受苛政压迫、最终奋起反抗的渔家女儿；在《宇宙锋》中，他诠释了一位佯装疯癫、违抗圣命的大家闺秀；在《虹霓关》里，他刻画了一位武艺超群却为情所伤的痴情女子；而在《贵妃醉酒》中，他则塑造了一位容貌倾城却一度失宠、幽怨深宫的妃子。这些角色丰富多样，各具神采。此外，在京剧和昆曲中诸多经典的武打与舞蹈片段里，也都淋漓尽致地体现了梅兰芳在舞台上全面而精湛的技艺及其所长。尤其在他晚年饰演的穆桂英一角中，人物气度更为凝重沉稳，情感表达深邃含蓄，其唱腔与做功艺术已臻化境，达到了令人叹为观止的高度。梅兰芳晚年的艺术风格，相较于中期的浓墨重彩、华丽绚烂，更趋向于清淡质朴、含蓄内敛，因而也更具一种耐人寻味的内在魅力。这种艺术上的升华与蜕变，鲜明地标志着他的舞台表演艺术已然进入炉火纯青、浑然天成的至高境界。
梅兰芳先生在京剧旦角角色的化妆艺术领域进行了重要的创新与改良。在传统的北方旦角化妆中，并不注重对黑眼圈的描绘，通常只是用笔浅淡地勾勒几下。其所贴片子的位置往往较高且宽阔，这容易使得演员的面部轮廓显得方正，若在鬓角处贴出一个尖形，业内称之为“大开脸”。再于头上装饰一个“茨茹叶”，便构成了当时标准且常见的青衣造型。梅兰芳先生则积极借鉴并引入了南方旦角化妆的技法，将眼圈描绘得更为深邃浓黑，同时结合吊眉的技巧，从而令双眼显得愈加明亮有神、顾盼生辉。他更注重依据表演者个人的面部特征，在最为适宜的位置上粘贴片子，通过对细节的精心调整来优化和柔化脸型，使得观众在观赏时能获得更为和谐悦目的视觉体验，显著提升了舞台演出的整体美感与艺术感染力。这一系列革新不仅令其个人的舞台形象熠熠生辉，也对后来北方旦角化妆艺术的发展产生了深远影响，起到了开创性的示范作用。
京剧艺术在其形成初期，便涌现出一批杰出的老前辈艺术家，其中梅巧玲作为代表人物，率先开启了京剧男旦艺术的辉煌篇章。由梅巧玲所创立的梅派艺术，不仅对京剧旦角表演艺术的全面提升与深化发展作出了不可磨灭的卓越贡献，同时也奠定了梅派男旦艺术的坚实基础，成为这一流派的重要奠基人。及至第二代，梅巧玲之子梅竹芬承继父亲衣钵，在唱法上完整地继承了梅巧玲的艺术精髓，其对于梅派艺术的忠实传承与延续功不可没。到了二十世纪二三十年代，梅巧玲之孙梅兰芳进一步继承并极大发展了梅派艺术，彼时男旦艺术在京剧史上迎来了鼎盛阶段，出现了“梅尚程荀”四大名旦并立的繁荣局面，这标志着京剧艺术整体步入了巅峰时期，成为京剧走向全面兴盛的关键节点。梅兰芳创立旦行流派正是从“梅派”开始，而在京剧众多行当中，梅兰芳最为擅长演绎的是“旦”角，因此他被公认为中国旦角艺术中创艺立派的第一人。在京剧中，女性角色统称为“旦”，根据人物的年龄、性格等特征又可细致划分为多个行当，其中饰演大家闺秀或身份尊贵妇女的行当称为“正旦”，正旦在京剧中俗称为“青衣”，这一名称源于正旦角色常身着青色长衫的舞台装扮。京剧《窦娥冤》中的女主角窦娥便是青衣行当的典型角色。青衣的表演风格讲究庄重娴静，秀雅柔婉，且以唱功为主要表现手段，一般而言，青衣的唱腔旋律优美动人，细腻而婉转。经过不懈的探索与努力，梅兰芳最终集京剧旦角艺术之大成，将青衣、花旦、刀马旦等不同行当的表演特色融于一炉，创造出独具一格的表演形式与唱腔体系，被世人尊称为“梅派”，其艺术影响力极为深远。梅兰芳所创新的京剧梅派艺术，不仅代表了中国京剧乃至整个戏曲艺术的最高成就，而且还被认定为世界三大表演体系之一，享有国际声誉。梅派艺术能够取得如此发展，自然得益于特定时代的机遇，当时北京城文化精英荟萃，戏楼茶馆林立，艺术交流频繁，聚集在梅兰芳缀玉轩周围的“梅党”同仁更是各展所长，共同襄助艺术盛举，从而促成了梅兰芳梅派艺术的高度成就。中国戏剧在服装、道具、化妆、表演等各方面的综合呈现，堪称活动的水墨画，梅兰芳深刻认识到应当从传统绘画中汲取对戏剧创作有益的养分。为此他潜心研习绘画并虚心向多位绘画名家请教，其中就包括齐白石先生，而齐白石也同样十分欣赏梅兰芳的戏剧艺术。两人之间形成了亦师亦友的深厚情谊。梅兰芳成功地将艺术、生活与个人志趣融为一体，使中国传统书画艺术与戏剧表演相互渗透，拓宽了艺术的边界，同时打破了不同艺术门类之间的固有壁垒，开创出一条崭新的艺术道路，并将这种融合创新的成果推广至海外。梅兰芳的一生，生动体现了不断革新、精益求精的敬业精神，他将多种艺术领域的创作理念融汇于京剧舞台表演之中，使得京剧旦行的唱腔与表演艺术达到近乎完美的境界，形成了影响深远的艺术流派，并建立起独具特色的艺术风格。其中最能体现梅派艺术精髓的代表剧目包括《霸王别姬》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》等。因此在梅派艺术的传承脉络中，梅兰芳之子梅葆玖自幼深受父亲悉心教诲与指导，作为梅派艺术的重要领军人物及京剧界举足轻重的男旦演员，梅葆玖在长期致力于梅派艺术的传承与发展事业中，深切体悟到男旦艺术传承的重要性和紧迫性，并为此付出了持续而积极的努力。而在梅派艺术的优秀后辈传人中，胡文阁被公认为青年京剧男旦演员里的佼佼者。他师承梅葆玖等艺术家，并正式拜梅葆玖为师。在跟随梅葆玖学习的过程中，他较好地继承了梅派艺术的精髓，充分展现了男旦艺术的独特魅力，为梅派艺术以及男旦艺术的当代传承与持续发展，贡献着自己坚实的力量。
梅兰芳先生毕生的艺术生涯主要致力于京剧与昆曲的表演艺术，他不仅亲自参与创作了一系列反映时代风貌的时装新戏与典雅精美的古装戏，还对众多传统剧目进行了精心的加工与整理，例如《牢狱鸳鸯》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《嫦娥奔月》等经典作品。他对中国戏曲艺术所做出的贡献是广泛而深远的，其在戏曲理论方面的建树仅仅是这宏大贡献中的一个重要侧面。在梅兰芳《贵妃醉酒》的剧照及其相关论述中，他系统性地提出了“中国戏剧之三要点”这一理论见解。首要一点在于，他认为西方戏剧与中国戏剧之间存在的隔阂并非不可逾越，两者完全有可能实现相互理解与沟通。第二点则深刻指出，中国戏剧中的所有动作、音乐等元素，本质上都是一种高度凝练的“姿势化”呈现。这里所说的“姿势化”，意味着一切舞台动作和音乐伴奏都遵循着某种约定俗成的、相对固定的表现程式。举例而言，动作有动作的规范法式，音乐有音乐的板式韵律，这些程式就如同艺术创作中的基本字母，通过不同的组合与拼接，便能构成一整出完整的戏剧。然而，中国戏曲的表演艺术家们并不会被这些基础“字母”所完全限制，他们依然能够在既定的框架内充分发挥个人的艺术天赋与创造性才华，《贵妃醉酒》正是体现这种在规范中寻求自由创造的杰出代表作之一。第三点着眼于未来，梅兰芳先生认为中国戏曲的发展趋势必然走向现代化，但这种现代化并非单纯指戏剧形式或本体的机械革新，其核心更在于使剧目所传达的情感内涵与伦理观念与时俱进，契合现代人的精神世界。即便是舞台背景与灯光运用，也可将其纳入“姿势化”的体系，形成一套具有固定表达方式的艺术语言，用以准确而生动地烘托剧中的各种情绪氛围，这为中国戏剧未来的探索与实践指明了一条可行的道路。这三点理论概括兼具深刻的学理意义与重要的实践价值，能够为京剧乃至中国戏曲的传承与创新发展，提供极其宝贵的思想启示与路径参考。梅兰芳先生的这些理性思考与清晰阐述，深深植根于中华民族悠久而丰厚的文艺理论传统土壤之中，其表述方式深入浅出、平易近人。这份珍贵的戏曲理论遗产，不仅对于系统总结梅兰芳本人的京剧表演艺术理论体系具有关键作用，而且进一步充实和拓展了中国戏曲表演理论体系的整体内涵，值得我们进行持续而深入的梳理、研究与借鉴。
梅兰芳先生的绘画作品格调清丽秀雅，在追求形似的同时更注重神韵的表达，体现出其深厚的艺术修养与美学积淀。在抗战那段艰难岁月里，他蓄须明志，拒绝登台，一度依靠卖画来维持生活，其画作也因此承载了特殊的历史意义与人格气节。相较于广为人知的绘画成就，梅兰芳的书法艺术虽声名不显，却同样功底扎实，风格清静隽秀，自成一格。他的书法以行楷书为主要体式，其中尤以小楷最为精妙。其小楷风格深植传统，主要取法于《乐毅论》《黄庭经》《十三行》等所代表的二王一路小楷经典，同时融入了唐人写经中那种端庄而流畅的笔意，形成了秀逸中见古雅的个人面貌。梅兰芳的书画作品共同构成了他艺术生命的重要维度，是研究其全面艺术造诣不可或缺的组成部分。
梅兰芳所饰演的青衫角色在京城中堪称首屈一指，其容貌与技艺之精湛，早已誉满京华，能够将二者兼备并达到极高境界，必然拥有超凡脱俗的独特技艺以打动人心。那些对梨园艺术怀有深厚兴趣的观众，自然接连不断地前往观赏，致使第一台的演出座位乃至空隙之处皆将座无虚席。（《申报》）梅兰芳是一位勤奋刻苦、孜孜不倦的演员，自青年时期开始，他便潜心研习古典文学、国画、民族音乐、民族舞蹈、民俗学、音韵学以及服饰学等祖国传统文化的诸多领域，并将这些丰富的学识融会贯通，渗透到自身的艺术实践之中。正因如此，他创造出一系列卓越的剧目，最终形成了独具一格、彰显大家气象的艺术流派——梅派。（中国评论家、戏剧家梅绍武）骤然听闻梅兰芳同志病逝的噩耗，我们都不禁心情沉重，黯然神伤许久，眼中热泪几乎夺眶而出。在我们中间，有些人曾是梅大师的挚友，有些人则仅观赏过他的舞台演出，然而此刻的悲痛之情却是同样深切。所有人都明白，这是中国戏曲界所遭受的一个无比重大的损失！（中国作家老舍）梅兰芳先生是备受世人尊崇的京剧艺术大师，他所创立的独树一帜的“梅派”艺术体系，在国内外均享有极高的声誉。他取得的灿烂辉煌的艺术成就，为我们留下了极其珍贵而丰厚的艺术遗产，其为中国戏剧艺术发展所作出的卓越贡献，必将永远铭刻于戏剧发展的历史篇章之中。梅先生不仅属于世界，属于中国，尤其属于他深深眷恋的故乡泰州。（泰州市委书记蓝绍敏）他的为人处世不仅谦逊温和，而且极其注重信义、待人仁慈，同时又能恪守自爱、崇尚气节。（戏曲理论家齐如山）梅兰芳无愧为“真正的演员，美的创造者”。（中国戏剧艺术家欧阳予倩）
梅兰芳被公认为是他所处时代最为杰出的表演艺术家之一，他的到来让纽约的观众得以领略前所未有的艺术盛宴。纽约《世界报》曾评论道：“梅兰芳的哑剧表演与华美服饰的展示堪称精美绝伦，其优雅与可爱程度，宛如一件古老的中国青花瓷或是一幅精致的刺绣帷幔，令人叹为观止。这不仅仅是一场演出，更是一次与一种历经数个世纪积淀而臻于圆熟的深邃文化的深刻接触。”美国《时代》也指出：“这几乎是一种超越寻常的发现，中国人通过千百年的锤炼，构建了一套极为精妙的身体表情艺术体系。”无论其中存在多少理解或误解，梅兰芳的巡演无疑让美国社会首次近距离地、真切地见识了中国京剧艺术的独特魅力。美国《太阳报》进一步阐述：“梅兰芳的戏剧艺术并非完全排斥现实主义的元素，但它又不同于立体派绘画、抽象的阿拉伯纹饰或纯粹的几何舞蹈设计所蕴含的意义。与之更为贴切的类比是中国传统的绘画与雕刻艺术。留存在我们脑海中的，固然有对其抽象性与装饰性的整体印象，但我们更常常为其所展现的精确性而深感震撼——自然界中的一叶、一花、一鸟，乃至人物的一只手、一件斗篷，都被观察得无比细致入微，并以高度提炼的方式呈现。同时，那些富有特征的细节所焕发出的绚丽斑斓的色彩与标志，也令人目不暇接、惊叹不已。这种精确的、标志性的表达被完美地镶嵌在整个艺术架构之中，使得这门艺术既达到了一种理想化的完美境界，又充满了生动的气息。”评论者从中国艺术注重写意与神韵的美学原则入手，在一定程度上澄清了当时西方观众对中国戏曲可能存在的某些片面解读。（出自美国诗人、小说家兼评论家斯达克·扬Stark Young）梅兰芳的西方之行，有力地扭转了长期以来西方世界将中国艺术简单视为“异国情调”的刻板印象，使人们认识到中国戏剧拥有如此悠久的历史，却并未走向僵化，相反，在其丰富多彩的程式化形式之下，始终跃动着鲜活而强劲的生命脉搏。（苏联剧作家特烈杰亚柯夫曾如此评价）梅兰芳在舞台上对于手部动作的艺术化表现力尤其令人称道，这位剧作家感慨道：“我从未在舞台上见过任何一位女演员，能够像梅兰芳那样如此精妙而传神地刻画出女性的种种特质。”此外，梅兰芳表演中蕴含的节奏感所迸发出的巨大感染力也让他深深折服，相比之下，他意识到了苏联戏剧当时存在的诸多不足。他深信，梅兰芳在苏联的演出必将对苏联戏剧的未来发展产生持久而特殊的积极影响。（苏联戏剧导演梅耶荷德同样持有这一观点）
梅兰芳先生出生于一个底蕴深厚的梨园世家，其家族长辈在戏曲界均享有盛名。他的祖父是著名的京剧表演艺术家梅巧玲，父亲则是同样才华出众的梅竹芬，母亲为杨氏。此外，他还有一位在艺术上给予他重要指引的伯父，即精通京剧音乐的梅雨田。在家庭生活中，梅兰芳先生先后有两位伴侣：他的嫡妻是王明华女士，其后又娶福芝芳女士为平妻。他的子女众多，包括大永、五十、大宝、葆琪、葆琛、葆珍、葆玥以及葆玖，他们构成了梅先生庞大而亲密的家庭脉络，其中多位子女后来也继承了家族的艺术事业，在各自领域有所建树。
在抗战烽火连天的岁月里，梅兰芳先生深受其挚友厉麟似所倡导的“非暴力不合作”思想之熏陶，在面对日寇的种种威逼与利诱时，淋漓尽致地展现了老一辈知识分子所特有的睿智与无畏胆识。上海沦陷后不久，侵华日军得知享誉世界的京剧艺术大师、被誉为“第一名旦”的梅兰芳正居于上海，便立即派人前往游说，企图逼迫他前往电台发表讲话，公开表示愿为所谓日本“皇道乐士”效力。梅兰芳早已洞察到这背后的政治阴谋与险恶伎俩，当即决定必须尽快离开上海，以避开日寇的持续纠缠。他一方面巧妙地向日方传递口信，佯称近期需外出巡回演戏，另一方面则迅速携同家人与剧团成员，于夜色中乘船秘密奔赴香港。抵达香港之后，梅兰芳便过起了深居简出的生活，极少在公开场合露面，以此保持低调，避免事端。更为人所称道的是，在整个抗战期间，梅兰芳毅然蓄起胡须，明志拒演，坚决不为民族敌人登台表演，以这种沉默而坚定的方式，彰显了一代艺术巨匠不屈不挠的刚强骨气与崇高民族气节。这段感人事迹随即传遍神州大地，成为鼓舞人心的时代佳话，在广大中华儿女中口耳相传，极大地激发了全国军民同仇敌忾、坚持抗战的斗志与决心。梅兰芳与中国近现代文教界的杰出代表人物厉麟似先生私交甚笃，两人保持着深厚的友谊。梅兰芳曾由衷感慨道：“麟似先生虽常年游学海外，却对京剧艺术怀有真挚的喜爱。他思想深邃，见识广博，我有幸与他相识相交，从中获得了许多宝贵的启迪与教益。”这段友谊不仅见证了两人的相互欣赏，也折射出在艰难时局中，文化人士之间精神支持与思想共鸣的珍贵力量。
一九三二年冬季，在“九一八”事变发生之后，梅兰芳携同全家离开了久居的北平旧宅“缀玉轩”，迁至上海马斯南路一百二十一号（即现今的思南路八十七号）居住。在这处位于思南路的寓所生活期间，梅兰芳陆续编排并演出了《抗金兵》《生死恨》等多部剧目。随着抗日战争全面爆发，梅兰芳毅然决定停止演出，告别舞台，并蓄起胡须以明志。在此期间，汪伪政权及侵华日军曾多次上门，企图劝说他重新登台表演，但均遭到梅兰芳的坚决回绝。直至抗日战争取得最终胜利，梅兰芳才在思南路的家中剃去已留了八年之久的胡须，再度重返阔别已久的舞台。 泰州梅兰芳纪念馆，又称梅苑，是建于京剧大师梅兰芳故乡的一组纪念性建筑。一九八五年二月，时任国家主席的李先念亲自题写了馆名。一九九二年二月，江泽民总书记专程前来视察，并挥毫写下“弘扬民族优秀文化，振兴京剧艺术”的题词。该馆内的梅兰芳史料陈列馆系由明清两代的古建筑迁移复建而成，整体布局层次分明，将严整、质朴、清幽与雅致融为一体。馆内设有七个展厅，包括“梅兰芳艺术生平”、“梅兰芳生活实物展”以及“桃李厅”等不同主题的陈列部分。 梅兰芳纪念馆位于北京市西城区护国寺街九号，是一座典型的两进四合院，占地面积七百一十六平方米，这里正是梅兰芳先生生前最后十年所居住的地方。此院落原本属于清末庆亲王奕王府的一部分，经过解放后的修缮整理，梅兰芳迁入此处生活。梅兰芳逝世后，其家属将家中珍藏的照片、剧本、纪念品等共计三万余件文物与资料全部捐赠给国家。一九八六年十月二十七日，纪念馆正式建成并对公众开放。这座四合院式建筑的朱漆大门上方，悬挂着邓小平同志亲笔题写的“梅兰芳纪念馆”匾额。门内青石砖瓦照壁前的翠竹丛中，安放着梅兰芳的半身雕像。正院北房中间为客厅，里间是起居室，东西耳房分别用作卧室和书房；书房的书柜内收藏有大量珍贵的手抄剧本，墙上则悬挂着张大千、齐白石、陈半丁等著名画家的作品，所有陈设均按照梅兰芳生前的生活原貌布置。东西厢房原为梅兰芳子女的卧室和餐厅，如今一边被辟为专题展览室，另一边则作为活动室，用于接待来宾及举办小规模的梅派艺术交流活动。外院的南屋是纪念馆的主要展室，陈列着大量珍贵的历史照片和实物。 二零零二年十一月二日，全国首家以表演艺术家个人名字命名的剧院——梅兰芳大剧院在江苏省泰州市隆重开业，成为泰州市的标志性建筑之一。泰州作为京剧大师梅兰芳的故乡，为表达家乡人民对大师的深切怀念，投资六千多万元兴建了这座大剧院。梅兰芳大剧院坐落于泰州市海陵区青年南路四百零六号，隶属于泰州市淮剧团，总建筑面积达一万两千平方米，设有一座可容纳近千名观众的大型观众厅，并配备具有国际先进水平的数码影视厅、演员公寓及大型娱乐场等设施。剧院开业当晚，梅兰芳之子、著名京剧表演艺术家梅葆玖登台为家乡观众献演了经典名剧《贵妃醉酒》。 北京梅兰芳大剧院位于北京市西城区平安里西大街三十二号，这是一座以中国京剧艺术大师梅兰芳先生命名、融合传统美学与现代技术的现代化演出场所。大剧院隶属于中国国家京剧院，建筑面积一万三千余平方米，地上五层，地下两层，拥有九百八十个观众座席，具备演出、展览、会议、声像录制等多种功能，同时也是公众进行高雅艺术欣赏、陶冶情操以及社交聚会的重要选择。作为一座具有标志性意义的建筑，剧院外墙采用通体透明的玻璃幕墙设计，透过明亮的玻璃，可以清晰望见一道彰显皇家气韵的中国红墙。 二零一四年八月二十日，纪念梅兰芳诞辰一百二十周年海外巡演在纽约举行首演。北京京剧院集结数十位梅派传人，精选多部梅派经典剧目，以商业运作模式在纽约、华盛顿等地开展海外巡演，推动中国传统文化进一步走向世界。首演剧目为梅派经典《梅华香韵》，由《天女散花》等五段折子戏组合呈现。 二零二四年，为纪念梅兰芳诞辰一百三十周年，一系列相关活动陆续展开，包括纪念座谈会、系列专场演出、梅派经典剧目及名家汇演、主题展览、艺术人生展以及文化讲座等，纪念活动贯穿全年。同年三月，台湾梅派传人魏海敏为向大师致敬，携手岛内民乐团体，在台湾戏曲中心举办《在梅边——天上人间》音乐会。三月二十五日，北京京剧院举行了“梅韵流芳”纪念梅兰芳先生诞辰一百三十周年、梅葆玖先生诞辰九十周年系列活动的新闻发布会暨启动仪式。七月二十三日，“梅艺今辉——纪念梅兰芳诞辰一百三十周年展”在中国非物质文化遗产馆正式开幕。该展览由中国艺术研究院、国家京剧院、中国非物质文化遗产馆、梅兰芳纪念馆及江苏省泰州市人民政府联合主办，共展出与梅兰芳艺术生涯紧密相关的手稿、书画、古籍、戏衣、戏单、乐器、唱片等各类展品二百余件，其中近一百二十件系首次面向公众展出。“梅兰芳诞辰一百三十周年系列纪念活动”还涵盖了多场学术座谈会与梅派经典剧目系列演出等丰富内容。
北京理工大学实验室推出“数字梅兰芳”。