金宇澄于一九五二年十二月出生在上海的一个知识分子家庭。一九六九年，他积极响应“知识青年上山下乡”的号召，离开上海前往遥远的黑龙江嫩江农场，在那里度过了数年的务农生活。一九七六年，他返回上海，并进入工人文化宫工作。一九八五年，他的短篇小说《失去的河流》在《萌芽》杂志上发表，这标志着他正式开始了自己的写作生涯，这篇小说还为他赢得了当年的上海青年文学奖。次年，他陆续在《萌芽》上发表了包括《方岛》、《光斑》和《异乡》在内的多篇短篇小说；同样是在一九八六年，他的小说《风中鸟》在《上海文学》杂志上刊载，并成功荣获了《上海文学》奖。一九八八年，金宇澄的工作发生变动，他调入《上海文学》杂志社，担任编辑职务。一九九〇年，他的短篇小说《欲望》在《收获》杂志上与读者见面。一九九一年，他发表了中篇小说《轻寒》，这部作品别具一格地从日常生活细节和女性视角出发，细腻地描绘了沦陷时期一个江南小镇的风貌与人们的生活状态。一九九三年，他又在《收获》上先后发表了《不死鸟的传说》和《迷夜》等短篇作品。一九九四年，他的首部中短篇小说集《迷夜》由百家出版社结集出版，这是他创作成果的一次重要汇总。二〇〇三年，由他主编的作品《城市地图》正式出版面世。二〇〇六年，他的随笔集《洗牌年代》通过文汇出版社出版发行。 时间来到二〇一二年，金宇澄在《钟山》杂志上发表了非虚构散文《碗——死亡笔记》；同年，他的长篇小说《繁花》于《收获》杂志的秋冬卷隆重推出，这部作品迅速引起了文学界的广泛关注与热烈讨论。小说通篇运用了大量上海方言，生动地刻画了二十世纪六七十年代以及八九十年代上海普通市民的生活画卷，因其独特的艺术成就，被中国小说学会评为年度中国小说排行榜长篇小说类的榜首。二〇一三年，《繁花》接连斩获第一届鲁迅文化奖年度小说奖和第二届施耐庵文学奖两项殊荣，金宇澄本人也凭借这部小说荣获第十一届华语文学传媒大奖年度小说家奖。二〇一四年，他在《生活月刊》杂志上发表了回忆与记述自己父母的散文《一切已归于平静》。二〇一五年九月，他的小说《繁花》赢得了中国长篇小说最高荣誉之一的第九届茅盾文学奖；同年，他初版于二〇〇六年的作品《洗牌年代》经过精心修订与增删后重新出版，并在上海书展上举行了首发仪式。二〇一六年十二月，他推出了非虚构作品《回望》，这本书深情讲述了他的父母以及他们那一代人的故事与命运。 二〇一八年八月，金宇澄迎来了一个出版小高峰，他同时出版了中短篇小说集《方岛》、中篇小说《轻寒》以及非虚构作品《碗》。这三部书籍特别收录了由他亲手绘制的共计二十七幅插图，连封面设计也采用了他本人的画作，整体风格高度统一且极具个人特色；同年九月，他的作品《繁花》入选了中国改革开放四十周年最有影响力小说榜单。二〇一九年九月，《繁花》再度获得肯定，入选了“新中国70年70部长篇小说典藏”系列。二〇二三年十二月二十七日，根据他的小说《繁花》改编而成的电视剧《繁花》在腾讯视频平台正式播出。到了二〇二四年六月二十日，他参与录制的节目《圆桌派第七季》也与广大观众见面。
金宇澄的父亲金若望先生，出生于江苏省苏州市吴江区的著名古镇黎里，他与近代著名诗人柳亚子先生存在一定的远亲关系。金若望曾是一名忠诚的中共地下情报工作者，在解放战争时期，他积极参与了由潘汉年同志所领导的中共地下谍报工作，为革命事业贡献了力量。金宇澄的母亲出身于上海一个经营银楼的商人家庭，她早年曾考入复旦大学接受高等教育，但随后主动放弃了学业，转而前往南京的大华东军事政治大学进行学习深造。完成学习后，她返回上海，并在上海总工会的文教部门担任职务，投身于当时的文化教育工作。金宇澄的父母共同养育了三个孩子，他在兄弟姐妹中排行第二，是家中的次子。这张珍贵的照片记录了金宇澄父母的合影，留存了那个时代的家庭记忆。
以上均为非虚构作品，参考资料
金宇澄在文学创作中继承并进一步发展了传统话本小说的叙述方式，他谦逊地自称为一个地位低微的“说书人”，这种独特的叙事姿态使其小说作品展现出与众不同的艺术风貌。在其长篇小说《繁花》中，整部作品几乎完全由日常闲谈、琐碎对话以及人物间的交流构成；通观全书，主要情节的推进很少采用直接描摹的方式，而是借助他人交谈中的只言片语间接牵引而出。在这数量庞大、交织往复的对话与事件中，作者巧妙地编织出一张细密而扎实的网状结构，将上海市井生活的鲜活风情与人物命运的起伏跌宕完整地包裹其中。金宇澄早期的小说创作带有鲜明的先锋实验色彩，他热衷于探索多种叙事路径，并在一定程度上以近乎“反小说”的形式对人物形象与情节线索进行模糊化处理，有意淡化传统意义上的“塑造”。在早期作品中，金宇澄往往将情节与人物符号化，无论是《苍凉纪念日》里突然坠井而亡的食堂职工阿桂，还是《欲望》中莫名消失的割麦人梅珍，他们的出现与退场都笼罩着一层难以言喻的宿命气息。在金宇澄较早创作的一批小说如《失去的河流》、《光斑》、《异乡》等作品中，普遍存在一个以第一人称“我”为代表的人物视角。“我”在这些文本中承担着双重身份：既是事件的亲历者，也是冷静的旁观者。作为亲历者，“我”通常并非故事的核心主角，却或多或少地参与并推动着情节发展，与主要人物之间存在着若即若离的关联。尽管金宇澄在早期创作中刻意回避对人物的精细刻画，但这些符号化人物的登场与隐退，都明确地服务于作者意图传达的主题内涵与言外之旨。到了中篇小说《轻寒》，这种倾向愈发显著，可以说人物从来就不是金宇澄关注的焦点，他们在其小说结构中始终处于相对次要的位置。而进入小说《繁花》的创作阶段，这种“塑造的消失”更是达到了某种极致。历经二十年中断小说创作的沉淀与积累，金宇澄在重返文坛后实现了更为老练圆融的艺术蜕变。在《繁花》的对话铺陈过程中，金宇澄采取了一种近乎“实录”的笔法，不进行说教，也不直接表明立场，人物内心的思绪与盘算均不作直白描述，而是隐匿于那些密集涌现、看似琐碎的对谈之间，借助一连串的交谈与细微动作推动故事悄然前行。“塑造”的弱化乃至消失，体现了作者在文学创作中践行“不说教”的美学追求，将更广阔的评判余地与想象空间留予读者，这也正是金宇澄作为写作者对小说文本形式的重要突破与深入探索。对叙事时序的突破与实验始终是金宇澄写作中的自觉追求，这一特点在其早年的中短篇小说里已初现端倪。如果说金宇澄早期中短篇中的时空交错手法还相对简单青涩，那么到了《繁花》，这种跨越时空的叙事方式已被他运用得颇为娴熟自如。《繁花》中存在着新旧交替、长度并不对等的两个时空背景：一是20世纪60年代，二是20世纪90年代。梳理《繁花》里两条相互交织的时空线索，主要人物仍是原先那几位，通过章节切换与叙述时空的交替，将这些人物在两个不同时代的遭遇、言行徐徐展开，使读者得以窥见时代流转与世相变迁的深刻痕迹。时空交错所带来的强烈对比，构成了《繁花》最显著的艺术特色之一。从革命年代压抑的政治氛围、紧张扭曲的人际关系，骤然切换到人声鼎沸、纵情恣意的20世纪90年代，同样的人物却面临着截然不同的命运境遇与生活状态。在金宇澄早期的创作实践中，他对于方言写作很早就体现出个人的探索与尝试。在东北下乡知青时期，他就开始运用东北方言进行文学练笔。例如在《方岛》中，描写老莫偷吃鼠崽后割麦夺得第一名的情节时，便使用了“打狼”“平展展”等生动传神的东北方言词汇。这些方言书写有时夹杂在人物对话里，有时则用于描绘场景与人物情态，引导读者身临其境地进入小说主人公所处的特定地域环境。如果说金宇澄早期的方言运用还只是简单的穿插与对话介入，那么到了《繁花》，沪语方言则以一种更为丰富且易于理解的方式，带给读者别具一格的阅读体验。梳理《繁花》中的方言使用策略，其中的语言大致可分为两类：叙述语言基本以普通话为主，便于读者理解与顺畅阅读；而在对话语言中，则大量融入了沪语方言的表达，透出浓郁的上海生活气息，这些贴近生活的对白让读者产生强烈的在场感与沉浸感。
金宇澄的文学创作，在某种意义上使小说回归了其更为本初的生成样貌。他的全部文字表达都呈现出一种举重若轻的松弛感，同时却又蕴含着异常精准的刻画力。一个显著的文本特征是，在其小说叙述里，助词“的”的使用频率被刻意降至极低。通常，描绘上海风貌的作品往往充斥着大量的“的”字结构，因为要清晰勾勒这座城市的复杂面貌，似乎总离不开繁复的形容词堆砌。然而，金宇澄笔下的上海与他独特的写作方式之间，恰恰消弭了这种依赖“的”字的语法惯性，这仿佛是生活阅历赋予他的一份独特馈赠，投射于作品之中，便形成了一种难以复制的文字品质。可以说，这是第一次，上海寻得了一位无需倚仗过多形容词、便能毫无隔阂地为其传神写照的文学代言人。金宇澄的小说凭借其丰沛的感觉思维与相对内敛的理性控制，营造出一种朦胧而富有张力的文字意境，常常游移沉浮于晦暗的光影之间。“迷夜”般的氛围，近乎构成了金宇澄小说的一种美学模式，他观察生活万象，始终保持着某种层面上的、略带疏离的静观姿态。此外，金宇澄有意识地避开了传统乡土文学的创作经验，转而于都市文学与严肃文学的疆域之间，探寻到一条能够弥合两者特质的独特路径。