方骏先生曾长期担任美术系副主任及主任职务，目前受聘为江苏省国画院“特聘画师”，同时兼任江苏省美术家协会理事及艺术委员会委员。他在教学与艺术领域成就卓著，于1996年荣获江苏省教育委员会与学位委员会共同授予的“优秀研究生指导教师”称号。其绘画作品多次参与国内外重要展览并屡获嘉奖，受到艺术界广泛关注，被多家机构及私人藏家收藏。在学术出版方面，方骏先生亦有丰硕成果，已出版画集包括：《江苏当代国画优秀作品展画集·方骏》江苏美术出版社，2000年版；《当代名家山水精品·方骏》朝华出版社，2000年版等多部作品集。 回顾其艺术生涯，方骏先生曾获联合国教科文组织颁发的国际“野间奖”，其作品亦在第六届全国美术展览中被评为优秀作品，并荣获全国少儿图书创作一等奖，以及在“88国际水墨展”中获得优秀作品奖。此外，他于1996年获得江苏省教委与学位委联合颁发的“优秀研究生指导教师”荣誉称号。他的作品持续在国内外重要画展中展出并多次获奖，被众多美术馆、博物馆及私人藏家广泛收藏。出版方面，除前述画集外，还有《江苏当代国画优秀作品展画集—方骏》江苏美术出版社，以及《当代名家山水精品—方骏》朝华出版社等多种画集问世。 在艺术理念上，方骏先生深刻认识到，深厚的古代文化艺术素养以及与之相应的情感态度，对于山水画创作具有至关重要的意义——这直接关系到作品的整体气息、内在情致与艺术格调。文化修养与艺术敏感二者实为相辅相成：缺乏内在的文化积淀，便难以孕育出那种“深情的敏感”；反之，若没有这种对艺术的深切感悟，文化修养亦不易转化为生动的艺术灵感。方骏先生既具备深厚的文化修养，又拥有这份珍贵的“深情的敏感”，实属难得。—郎绍君《感伤的空寂—读方骏山水画》。
一九四三年，这位艺术家出生于江苏省灌云县。一九六五年，他顺利从南京师范学院美术系完成学业。此后，他继续深造，于一九八一年在南京艺术学院美术系中国画专业研究生毕业，成功获得文学硕士学位，并因其优异的学术表现而留校担任教职。一九八二年，他荣获联合国教科文组织颁发的“一九八二年度国际野间奖”，这一国际奖项充分肯定了他在艺术领域的杰出贡献；同年，他正式加入中国美术家协会，成为该协会的一员。一九八三年，他被任命为美术系中国画教研室主任，负责相关教学与研究工作的组织与推进。次年，即一九八四年，他进一步担任美术系副主任，参与更广泛的教学管理工作。一九八六年，因其在教学与学术上的显著成就，他晋升为副教授。至一九九零年，他肩负起更重要的职责，出任美术系系主任，全面主持系内的各项事务与发展规划。
方骏先生在《渔浦山边白鹭飞》中所展现的文笔，既轻松又优雅，其叙述问题的笔致从容不迫，质朴而流畅，同时文风起伏有致，起承转合之间给人以极为舒适而亲切的阅读感受。然而，这并非方骏先生这部著作最值得推崇之处——该书真正引人注目的地方，在于其理论思考并非从经院哲学的角度出发，进行那种纯理论式的繁琐推理与演绎，而是立足于作者自身长期的绘画创作实践，融汇了切身的体验与感悟。另一方面，方骏先生采取图文并重的方式，深入探究并把握传统中国绘画文化的审美真谛，从而能够将自己在创作中获得的直接感性经验，与通过对传统绘画文化的学习与研究积累的理性经验，不断进行碰撞、融合与升华，最终形成一套经过实践检验、具备可操作性的理性认识，并以此为基础展开理论表述。正是在这样的理论建构过程中，以往中国画界常见理论与创作实践相脱节的现象，得以自然而然地被纠正。简而言之，方骏先生实际上暗合了胡适所提倡的“多研究些问题，少谈些主义”的思维路径，以“实证”的态度与方法，对传统中国画的画理进行了系统的梳理与重建。这形成了一种与当前画坛常见“理论家”论述迥然不同的“画家的理论”。从方骏先生约十五万字的《青山绿水的征程》中可以看出，自二十世纪八十年代以来，方骏先生始终以中国画创作实践的实际需求为本位，持续进行着此类“画家的理论”的推敲与深入思考。在我们看来，这样的理论建构工作，同时也是作为画家的方骏先生人格臻于完善的过程，是其学问内化与升华的必经修炼；而正是在这一历程中，方骏先生将其绘画创作推向了崭新的艺术高峰。 在艺术实践美学的范畴中，“第二序”的方式与方法，主要是相对于那种参照经典画理“依葫芦画瓢”、如同四王一脉末流学者般落入古人窠臼的“第一序”方式而言的。因此，艺术实践中的“第二序”方式，一方面根据时代需要而与对经典画论的历史学研究相接轨；另一方面，则依据“现象学还原”的原理，通过艺术实践中的感性经验来反思经典画理，进而再造新的画论学说。在方骏先生的《青山绿水的征程》这部著作中，《楠溪江夜话》便是运用此种“第二序”方式与方法，对中国古代绘学精粹进行“再阐释”的出色篇章。在方骏先生看来，艺术是常理与变则的统一体，它总是在继承传统的同时，又通过不同时期、不同画家绘画语言的演变——新的语言图式的建立与旧的语言图式的转化，为人类提供或揭示新的感知世界与观察自然的方式。因此，方骏先生认为，通过“深入生活”并以“实证”的方式，从历史流变的角度研究艺术，能使我们从整体上系统而全面地把握艺术创造的规律，从而指导当下的艺术创作实践。 方骏先生的理论基于这样一个原理：“整体”是由无数内隐于其中的“个体”整合而成的。在强调“共性”整合的过程中，为了顾全整体，我们往往容易忽视那些独辟蹊径、具有强烈个性语言符号的“个体”，即整体可能遮蔽个体，而这些个体中恰恰蕴含着值得深入学习和研究的闪光点。因此，在重新解读历史与传统的过程中，必须将这些带有闪光点的“个体”加以还原，使其在当代语境中重新焕发生命力，绽放独特的光彩。例如，方骏先生根据用色方法与表现形式的不同，将青绿山水划分为“大青绿”与“小青绿”——“大青绿是以工笔细线勾勒，少皴笔，层层填染石青、石绿等重彩颜料的山水画；还有在大青绿山水画上用金粉勾画山石、坡岸、屋宇、云霞的又称为金碧山水。小青绿则是指在浅绛山水（以淡赭渲染的山水画）的基础上再薄施青绿重彩的山水画”。这种借助系统论思维对错综复杂的历史元素进行分析与归纳的方法，使方骏先生能够从形而上的高度，高屋建瓴地把握青绿山水的本质特征及其内在的精神意蕴。众所周知，青绿山水的重点在于用色，色彩既是其符号象征，也是“意象”表现方式与“抽象”表现方式的和谐统一。“落在叶子上的淡赭便是金秋”，这体现了色彩的意象表现；而“整幅色调的淡赭则营造出辉煌感”，又构成了色彩的抽象性。正是在这种“意象”与“抽象”的自由切换中，在“点”与“面”的灵活组合中，色彩获得了动态的变换力与感染力，由静入动，别具韵味。 方骏的山水画作品结构严谨，用笔却松秀纵意。严谨的结构赋予画面充分的完整性、合理的层次、有序的空间以及必要的装饰感。画中各类物象，如山石、溪流、云气、林木、屋舍、舟桥、人物等，均经过精心布置，无论前后左右、大小远近、松紧疏密，皆和谐统一，这要求画家投入较多的理性构思。然而，画家的天性及学养各不相同，在创作中运用理性的方式、把握理性与感性的关系也千差万别。最简单可分为偏重理性与偏重感性两大类。如我们所熟知的，弘仁、潘天寿偏于理性，石涛、傅抱石则偏于感性。方骏属于二者较为平衡而略偏理性的类型。从他的作品中可以感受到，画家始终将山水结构、秩序与境界的经营置于重要地位，这对其山水风格的形成起着主导作用。但其用笔又显得松动灵活，有时甚至恣纵奔放，流露出较多的随机性与即兴感，从而使理性与感性、纪律与自由达到某种微妙的平衡。绘画的空间、位置、形象与意境，均需依靠结构的经营，这是一个不断构图、修改、深化和完善的过程，必然离不开理性的思索，而不能完全依赖偶然与随意。然而，过于理性又可能导致作品趋于设计化，失去生动的气韵与情感色彩。偏重感性的画家往往大处放松、小处收紧，大胆落墨（随机）而后细心收拾（理性）；偏重理性的画家则大处收紧、小处放松，精心结构布局而落墨时松活自然。两者皆能实现理性与感性的和谐统一。方骏的作品大多属于后一类，即大处紧、小处松，讲究精心结构而又用笔松活，其思维与操作方式（并非指艺术风格）接近于李可染，而与傅抱石相去较远。
方骏先生 《渔浦山边白鹭飞 镜心》 目前担任南京艺术学院教授一职，同时是中国美术家协会的资深会员。早在1982年，他就凭借卓越的艺术成就，荣获了联合国教科文组织颁发的“82年度国际野间奖”，奠定了其艺术生涯的早期声誉。1984年，他正式加入中国美术家协会，同年深入苏南与浙江水乡体验生活，从中汲取灵感，创作了系列组画《湖湾纪事》；这套作品在“江苏省人物画展”中荣获一等奖，并被江苏省美术馆正式收藏。随后，他的力作《朝采桑》成功入选第六届全国美术作品展览的优秀作品行列，并进一步被中国美术馆收藏，彰显了其作品在全国范围内的广泛认可。1987年，方骏游历了粤西及江西东部、北部地区，进行采风与创作积累；同年，他先后参与了由天津美术学院主办的“南北方画展”以及在中国美术馆举行的“全国新人新作展”，活跃于当时的重要艺术平台。此外，他的个人作品专集《中国美术家画库·方骏》也由天津杨柳青画社正式出版。到了1988年，他的艺术活动更为频繁，不仅参加了在台北和高雄两地举办的“吴越书画名家作品展”，还出席了在北京举行的“88国际水墨画展”，并在该展中荣获优秀作品奖；同年，另一部作品集《方骏水墨画选》由北京荣宝斋出版发行，同时他被聘任为江苏省国画院的特聘画师。1989年，他在“江苏百家中国画展”（南京）中斩获大奖，又参与了在中国美术馆举办的“中国新文人画展暨研讨会”，进一步深入了学术交流。 1990年，方骏开始担任南京艺术学院美术系系主任，肩负起教学与管理的双重职责；同年，他在香港万玉堂成功举办了个人作品展，并出版了作品集《灵山静水·方骏画集》。他还参加了在博物馆举行的“江苏山水画展”，并游历了东北三省进行艺术考察。其作品亦亮相于东京的“现代中国巨匠绘画展”，同时在大阪举办了“方骏作品展”。在台北，他参与了“大陆新文人画展”。此外，他在第二届全国幼儿图书创作评选中获得一等奖，并被推选为江苏省美术家协会理事。1991年，他先后参加了在江苏省美术馆举办的“全国山水画邀请展”及在上海朵云轩举行的“南京七人画展”；其艺术影响力亦扩展至国际，作品亮相于汉城的“现代中国代表作家展”，并在台北举办了“方骏水墨画展”。1992年，他获得了国务院为表彰在高等教育事业中做出突出贡献者而颁发的政府特殊津贴；同年，其作品参加了在美国詹生美术博物馆举办的“现代中国水墨画新方向”展览，以及汉城的“中真景山水画特别展”和“杨子江画派特别展”。1993年，他参与了在深圳举办的“第二届国际水墨画展”，并游历三峡及云南、贵州、四川等地采风；随后作品又亮相于香港会展中心的“中国长江三峡风情画展”。 自1994年起，方骏更加专注于中国画的教学与创作工作。他参加了在中国美术馆举行的“全国首届中国画展”，并受邀担任该展的评委。1995年，他陆续参与了在上海美术馆举办的“中国新文人画展”、在成都举行的“当代花鸟画邀请展”以及在深圳召开的“城市山水画展暨研讨会”。其作品还入选了在新加坡、香港、台北、北京四地巡回展出的“国际华人精英水墨画大展”。同年，他赴美国进行艺术考察，参观多家博物馆；随后又访问台湾，在台北国父纪念馆成功举办了“方骏水墨画展”，并荣获中国艺术研究院美术研究所颁发的“中国画学术精诚奖”。1996年，他获得了江苏省教育委员会与学位委员会联合颁发的“优秀研究生教师荣誉证书”。1997年，他参加了由文化部在上海图书馆主办的“中国艺术大展·当代中国画展”，以及在新南威尔士美术馆（澳大利亚）举行的“中国当代绘画展”；个人作品专集《二十世纪下半叶中国画家丛书·方骏》也由河北教育出版社出版。1998年，他参与了“98中国新文人画展”，并在中国美术馆举办的“中国山水画展”中担任评委；同时，其作品亮相于在深圳关山月美术馆举行的“第一届深圳国际水墨画双年展”。1999年，他应邀参加了在成都现代艺术馆举办的具有回顾意义的“世纪之门：1979—1999中国艺术邀请展”。进入2000年，广州市华艺文化有限公司在华艺廊为其主办了“方骏画展”，并同步出版了画册《华艺廊丛书——方骏》（广州出版社）。此外，他还被吉林书画苑列为重点推荐画家，其艺术成就持续受到业界内外的广泛关注与推崇。
首先，在纵向的历史脉络梳理方面，方骏先生严格依照时间顺序展开论述，从青绿山水画的萌芽初兴、鼎盛辉煌直至逐渐式微的整个过程，都进行了清晰而精炼的剖析。尽管所用篇幅并不冗长，但每一句话都凝练有力、切中要害，从而有效避免了单纯堆砌史实的枯燥与繁复。尤其值得称道的是，在对“史”的梳理进程中，方骏先生所采用的叙述方式展现出两个尤为突出的特点：其一，是始终坚持“史”与“论”相互结合的研究视角。这种将历史事实与理论评析融为一体的方法，历来被众多从事艺术史研究的学者所推崇和沿用。在横向的、针对特定问题的分析过程中，特别是在探讨青绿山水画为何走向衰弱这一关键议题时，作者敏锐而深刻地指出了问题的核心——“以浓烈色彩见长的青绿山水，往往被那些崇尚淡泊意趣的文人视为艳丽俗气，甚至被讥讽为不够高雅，而他们反复推崇的则是‘水墨为上’、‘墨分五色’的审美观念”。当然，方骏先生并未仅仅停留于这一层面的揭示，他更进一步地在此基础上明确阐述了自己的见解——“这种单纯以用墨或设色来判定雅俗、区分优劣的观点，实际上只是末流文人画家的偏见与浅见”，并且援引文人画大家文徵明的论断加以佐证：“青绿与山水‘均各有至理，未可以优劣论也’”。这种在回溯历史脉络的同时，适时地融入新时代语境下的个人观点与论断的方式，不仅没有落入俗套，反而使其论证显得格外充实且具有说服力。正所谓“尽信书，则不如无书”，同理亦可推及“尽信史，则不如无史”。古人的观点未必就是永恒的真理，尤其随着历史进程的推进与时代背景的变迁，同一段论述放在新的语境之下，必然会产生不同的解读与启示。回顾青绿山水的发展历程，无论是展子虔、李思训与李昭道父子所创造的金碧辉煌的青绿山水，还是王希孟笔下那富丽典雅的青绿重彩，抑或是赵伯驹描绘的充满富贵风雅的《汉宫七夕图》，以及钱选作品中流露出的宁静秀美的湖光山色……其中皆无丝毫俗气可言，反而处处洋溢着古朴高雅与超凡脱俗的意蕴。其二，是体现了“知”与“行”高度统一的阐述方式。方骏先生不仅从理论层面进行梳理，更将其与自身的创作实践体会紧密结合起来，例如他谈到：“古人的经验与自己创作实践的体会表明，设色必须层层薄染，切忌一次性厚涂。作品完成初稿后需勾线，勾线之后要以淡墨进行分染，一次不足可多次分染，随后再填染底色，此时需特别注意底色与后续罩染的颜色之间在冷暖色调上的呼应衬托……”在这些看似平实朴素、实则蕴含深意的表述中，我们可以充分感受到方骏先生在“知”（理论认知）与“行”（实践操作）两方面所具备的深厚素养。而这些技术经验的总结，又与他作为画家在当下生活中的鲜活感受相融合，从而使得对传统的继承被赋予了鲜明的当代意义。方骏先生所探讨的这些具体技法处理手段，一方面是为画面的主题内容与艺术境界服务的；另一方面，更在超越技法的层面上，指向了一种心灵层面的向往与皈依。没有实践支撑的理论往往是空洞的，缺乏说服力；而没有理论指导的实践则容易陷入盲目，缺乏思想深度。方骏先生深谙此道，因此他的艺术创作必然是知与行、实践与理论紧密结合的成果，展现出高度的思想性与艺术感染力。在这方面，方骏先生确实堪称一位兼具灵性禀赋与扎实功力的艺术家。在他的笔下，时而以浓重色彩描绘近水，以清淡色彩表现远山；时而则以淡彩渲染近水，以重彩突出远山……其作品自始至终都流淌着一种在浓郁色彩之外依然保有水墨淋漓的畅快感。这自然而然地引出了一个关键问题，即墨与色、冷与暖、鲜艳与素雅之间的微妙关系，若处理稍有不当，便可能成为整幅作品的瑕疵。正如他所指出的：“在一张素白宣纸上，仅用墨作画时，墨的黑色与宣纸的白色会形成最鲜明的对比；一旦添加其他颜色，墨与色之间便产生了新的互动关系，墨与纸白之间的对比度就会相对减弱。”而色彩的引入，确实改变了原先仅依靠黑白对比与单色层次变化来协调画面的关系，色彩有时会“喧宾夺主”，与墨色产生抵触，甚至可能导致墨色被色彩所掩盖。一般而言，要娴熟驾驭这种关系，需要极为深厚的艺术功力与文化修养，绝非一朝一夕所能达成。正是在这一点上，方骏先生那精湛的笔墨处理技巧以及独具个性的艺术见解，令人由衷叹服。纵观方骏先生的作品，大多具备类似的内在特质。倘若没有画家精神层面的诗意沉淀与深沉思考，是很难营造出如此深邃而动人的艺术境界的。